11
На первый взгляд, кажется, что слова в этих выдержках из двух
фрагментов отражают истину, но на деле они несут в себе обман. Можно ли
действительно утверждать, что термины как «грусть», «печаль», «отважное
преодоление текущих препятствий» адекватно отражают ту катастрофу, о
которой сообщают журналисты? Родители, занимающие высокопоставленные
позиции и назначенные политической системой, в отличие от "обычных
граждан" (которым в обычных обстоятельствах не представилась бы
возможность находиться на данном аэродроме и в этом полётном секторе, и
которые в противном случае могли бы получить извещение из морга или, в
наилучшем исходе, повестку из военкомата), в предвкушении приезда
останков своих детей.
Существует кинолетопись этого печального события, а также третье
видео-описание происшествия от кинодокументалиста:
«Окаменевшие от ужаса и горя лица. Молодая женщина лет двадцати
(ей везут останки ее мужа), у нее, как у старухи, трясутся обе руки, и она не
может удержать в руках сумочку.
...Генерал-майор в распахнутой, несмотря на мороз и метель, шинели.
Он все время вытирает слезы и что-то беззвучно шепчет, будто молится; в
глазах у него мертвая пустота, словно там, в Афганистане, убит он сам, а не
его любимый сын»
12
.
Анализ представленных текстов демонстрирует важность не только
корректного выбора слов, но и его честного использования, что означает
точность в отражении сущности происходящего. Для журналиста также
критично подобрать точное звучание фраз, ведь интонация порой передает
столько же смысла, сколько и слова текста. Бернард Шоу когда-то выразил
мысль о том, что слова "да" и "нет" имеют только одну форму написания, но
их можно произнести пятьюдесятью разными способами, при этом они могут
12
Цит.по: Мурзина О.В., Карпов Э.С. Радиожурналистика. Учебное пособие – М.: ФГБОУ
ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина», 2021. - С.32
12
иметь совершенно различные значения. В контексте вербального общения и
важности интонации, великий русский философ А.Ф. Лосев указывал на
критическую важность интонации и экспрессивности, которые являются
неотделимыми от словесного выражения, возникая вместе со словами, и без
которых слова утрачивают свою суть
13
.
Выраженное устно или через письмо слово способно глубоко
воздействовать на человеческое воображение на уровне идей, обходя
необходимость визуальных образов, что означает, что оно не требует
поддержки изображениями. В радиожурналистике, особенно в сегменте
новостей, контент достигает слушателей именно таким образом.
Кроме того, слово, которое является основным средством передачи
смысла как в литературе, так и в журналистике, включая радио и телевидение,
всегда апеллирует к эмоциям и образам в умах людей, и эту образность нельзя
ограничивать одной только визуализацией.
Когда в уме человека возникает образ, он оказывается сложным
сочетанием: в нем переплетаются чувства и значение, логика и инстинктивно
воспринимаемое. М.В. Ломоносов подчеркивал важность эмоций, особенно в
контексте письменных и устных произведений, говоря о том, что наиболее
сильно пробуждают и вызывают эмоции те описания, которые бьют прямо в
сердце и создают иллюзию реального видения событий.
14
В начале 1930-х годов талантливые деятели Художественного театра,
занявшиеся обучением радийной речи, заметили, что можно монотонно и без
эмоций прочитать любой материал – будь то прогноз погоды, известие об
успешном спасении участников полярной экспедиции, перечисление имен
делегатов на конференции или описание спецификаций нового истребителя.
Но чтобы вызвать у слушателей чувства восторга, тревоги или печали,
ведущий должен быть творческим и способным преобразиться в зависимости
13
Диктор у микрофона/ Сост. Б.И. Сударов. М., 1983.
14
Цит.по: Барабаш Н.С., Дебабова А.Л. и др. Отечественное радиовещание на современном
этапе: Сб. ст. М., 1998.
13
от контента: стать страстным физиологом, преданным шахматистом или
знающим музыкологом. Важно, чтобы сам журналист был очарован и
заинтересован в своем сообщении.
Сотрудникам радиовещания крайне важно учесть мнение основателя
Московского Художественного театра Константина Станиславского о том, что
в процессе устного общения человек способен визуализировать обсуждаемую
тему: «Когда мы слушаем, сначала наш слух захватывает слова, а затем наши
глаза «видят» то, что было услышано». По этой концепции, слушание
подразумевает визуальное восприятие обсуждаемого, а говорение – создание
образов в воображении собеседника. Еще один важный аспект работы
журналиста над текстом – это поиск логических выделений и экспрессивных
акцентов.
Станиславский в своем подходе к актерскому мастерству акцентирует
внимание не на мощности голоса, а на способности оратора манипулировать
различными интонациями, ритмично расставлять акценты и делать паузы,
чтобы достичь эффектной и убедительной речи. Опыты, проведенные этим
видным новатором театрального искусства в аудитории, показали, что хотя
громкий звук может оглушить слушателей, он не всегда способен вызывать
нужные эмоциональные реакции. Этот вывод подтверждается
радиовещанием, подчеркивая его актуальность как в диалоге актера с
аудиторией, так и в работе перед микрофоном.
Станиславский описывает акцент как ключевой элемент для достижения
точного значения в высказываниях. Не просто ставить акцент на нужное слово
важно, но также и избегать его на словах, где он неуместен. Один из главных
показателей качества ведения радиоэфира — это понятие, введенное
Станиславским, о том, что выразительность речи зависит от осознания
диктором значимости передаваемой информации и личной
заинтересованности: "Отсутствие веры в сказанное и наличие неискренней
мотивации сужают обхват голоса". Этот принцип, примененный в
14
радиожурналистике, переносит концепцию словесного исполнения из чисто
эстетической плоскости в сферу этическую.
Опытные журналисты создают эффект привлечения внимания
аудитории, делая передачу похожей на обыденное общение людей через
разговоры. Основной формой устного общения является диалог, то есть обмен
информацией или совместные усилия в поиске ответов на определенные
вопросы между двумя или более лицами. Такая двухсторонняя коммуникация
характерна для многих радиопрограмм, что является следствием их звуковой
сущности, хотя и обладает специфическими чертами. Уникальность диалога
на радио заключается в том, что участники беседы физически разделены, и
между оратором и слушателем обычно нет прямого взаимодействия.
В ситуации, когда журналист выступает перед микрофоном, он обычно
обращается к аудитории, рассматривая каждого слушателя как активного
участника диалога. Он антиципирует отклики, ход мысли и потенциальные
вопросы слушателей, формируя свою речь и аргументацию так, как если бы он
вел непосредственный разговор. В связи с этим, в практике радиовещания
рекомендуется избегать обращения "радиослушатели", которое может
подчеркнуть их пассивность.
Для внесения элементов диалога в радиопередачи используются
различные стилистические методы: прямые и намекающие обращения к
аудитории, риторические вопросы, интонация, схожая с обыденной речью,
нестандартный порядок слов, напоминающий живой диалог, и естественные
паузы, которые возникают, когда человек размышляет или подбирает
подходящее слово.
Указанные методы не способны разрешить проблему в полной мере, они
станут эффективными только тогда, когда радиожурналист начнет мыслить
диалогически. Диалог — это основа демократического общения, где идеи
развиваются через взаимодействие, а мнения формируются в обсуждениях, где
учитываются разнообразные взгляды и осуществляется многогранное
обоснование позиций. Это "соединение умов", как говорил известный филолог
15
М.М. Бахтин. Подход к проблеме через призму диалога заставляет журналиста
вовлекать слушателя в собственные раздумья
15
.
Занимаясь подготовкой текста для записи (и в особенности когда это
касается журналистской работы, не требующей импровизации в прямом
эфире), важно усвоить, что слова, хоть и являются обычно основным
аудиоэлементом вещания, не охватывают всю полноту идеи и
художественного содержания. Ключевую роль для достижения влияния на
слушателей часто играют не только их литеральные значения, но также
возможность слов сочетаться с музыкальными звуками и звуковыми
эффектами.
1.2. Музыка и шумы как формообразующие
средства радиожурналистики
В течение долгого времени российская индустрия радиовещания
прилагала значительные усилия для освоения различных методов применения
музыки в радиопередачах. Пренебрежение к важности музыкальных и
звуковых эффектов, а также к их способности самостоятельно нести смысл,
создавать атмосферу и строить нарратив в аудиоисториях, долго было
распространенной ошибкой. Часто, как в практике радиовещания, так и в
академических исследованиях, считалось, что музыкальное и звуковое
оформление не более чем дополняет вербальный контент. В 1930 году
радиопродюсер В. Марков выразил мысль, что музыкальное сопровождение
должно использоваться исключительно для предоставления слушателям
перерыва от интенсивного восприятия словесного содержания.
15
Анализ качества медиатекстов на столичных информационно-разговорных
радиостанциях / А.В. Вырковский, И.Д. Фомичева, А.Ю. Образцова [и др.] // Вестник
Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. – 2019. – T. 16, № 1. – С. 48-65.
16
Пренебрегая трудностями и тонкостями языкового выражения, которые
К. Чуковский предельно четко определил как "канцелярит", основной посыл
высказывания одного из ведущих радиовещателей становится очевиден:
"Музыка не заслуживает внимания, поскольку она всего лишь отвлекает от
слов". Такое мнение легко объясняется: во-первых, это более безопасный
подход в условиях цензуры, так как музыка способна вызвать неожиданные
мысли у аудитории; во-вторых, это упрощает работу (отпадает необходимость
в сложном сочетании текста с музыкой, в создании звуковых образов, в
планировании программы и тому подобное). Такой подход является
результатом общественно-психологического контекста в стране,
элементарных пропагандистских задач и особенностей рабочего процесса
радиостанции.
В ходе развития проекта происходили изменения разнообразных
аспектов, однако представление о вторичности музыкального сопровождения
и звуковых эффектов оставалось неизменным и обогащалось экспертными
мнениями. А. Платонов, известный режиссер, утверждал, что музыка в
телеэфирах должна применяться лишь непродолжительно, на промежуток
времени в 15-20 секунд, после чего ее следует сделать тише или вовсе
прекратить использование. В отношении звуковых эффектов, их вклад в
радиовещание также оценивался как незначительный. При создании
радиопьес, эффективность и влияние сочетания музыкальных и звуковых
элементов были поставлены под вопрос.
Какие причины привели к возникновению такого подхода и его
популярности среди профессионалов и теоретиков радиоиндустрии? Две
тенденции, которые на протяжении длительного времени активно развивались
в сфере радиовещания, сформировали основу для такой практики.
Первая стратегия направлена на то, чтобы обогатить эфир
музыкальными фрагментами и аудиоэффектами, вплетая их в структуру
17
программы как вид аудиального оформления. К примеру, в радиоэссе
повествуется о молодом офицере, выдвигающемся на службу:
Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел
в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.
(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)
Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она
проскочила со скоростью курьерского...
16
Никакой конкретной логичной связи с текстом и музыкой тут нет –
звучание сугубо формальное.
Еще один пример – из радиовещания, прозвучавший в программе
«Юности». Действие происходило на строительной площадке, герой
повествует о случившимся пожаре, героя зовут Миша:
Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.
(Слышны три удара в рельс.)
Миша. Потом я услышал женский крик.
(Слышен женский крик.)
Миша. Это звали меня.
Женский голос. Миша!
и т.д
17
.
После анализа этой трансляции стало очевидно, что удаление из неё
дублирующих слов, которые являются лишними шумами, приведёт к
уменьшению объёма на треть без ущерба для эмоционального оттенка. В
обоих случаях речь идёт о наглядности — не о развитии изначальной идеи,
выраженной словом, а о стремлении к её дополнительному разъяснению,
фактически, к её повторению.
16
Цит.по: Мурзина О.В., Карпов Э.С. Радиожурналистика. Учебное пособие. – М.: ФГБОУ
ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина», 2021. - С.42
17
Цит.по: Мурзина О.В., Карпов Э.С. Радиожурналистика. Учебное пособие. – М.: ФГБОУ
ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина», 2021. - С.46
18
Второй тренд касается уже не методики вещания, а его идеологических
и эстетических принципов. Он проявляется в ранее упомянутом стремлении к
интонационной невозмутимости в радиопередачах.
Приверженцы концепции эмоционально невозмущаемого подхода к
общению с аудиторией считают, что музыка (и, следовательно, звуковые
эффекты) должны применяться исключительно в рамках художественных
передач. Один из адептов данной точки зрения выразился следующим
образом: «Музыкальное сопровождение уместно преимущественно в
эмоционально насыщенных постановках, будь то романтические или
психологические драмы». Он также полагает, что большинство программ
должно быть создано в деловом ключе, исключая возможность включения
музыки. Этот принцип нашел отражение в работе как центральных, так и
региональных радиостанций на протяжении различных периодов в истории
советского радиовещания.
Этот фактор стал основной причиной того, что музыка и звуковые
эффекты воспринимаются лишь как второстепенные элементы оформления
радиопрограмм, которым не приписывается независимая значимость.
Характерным примером такого подхода являются звуковые сигналы станций.
Например, мелодия песни «Подмосковные вечера» служит заменой фразе: «На
связи - круглосуточный канал "Маяк". Прошло очередное полчаса. В
ближайшее время будет транслироваться новостная программа». В этом
случае музыка замещает словесное сообщение благодаря тому, что у
слушателей сформировался определённый ассоциативный рефлекс.
Исследования в области психологии, как теоретические, так и
практические, подтвердили, что музыка может нести столько же
семантической информации, сколько и вербальное сообщение. Это
утверждение применимо также к различным звукам, будь то искусственно
созданные в студии или реальные, заранее зафиксированные на
аудионосителе. Эти звуки способны передавать значимое содержание и
строить наратив. В литературе, посвященной радиожурналистике,
19
используется термин "рисующие шумы", который акцентирует идею о том,
что можно передать описание места действия с помощью звуков, а не слов.
Можно использовать такое название, однако стоит отметить, что оно в
значительной степени упрощает понимание глубокого смысла звуков, которые
используются в трансляции. В то же время, если выбрать подходящий звук без
дополнительных пояснений, он может превратиться в полностью независимое
сообщение с высокой степенью информативности. Примером подобного
явления может служить использование метронома во время осады Ленинграда
с 1941 по 1944 годы. Его звуки транслировались часами и были доступны для
восприятия по всему миру. Слушатели внимательно прислушивались к его
звучанию, следили за ритмом и замечали его постоянство.
Уинстон Черчилль, премьер-министр Великобритании и ключевой
участник антигитлеровской коалиции, оснастил свою спальню и офис
радиоприемниками, настроенными на сигнал из Ленинграда. Он регулярно
включал их, чтобы прослушать метроном, который для него звучал как символ
жизни ленинградцев: электричество давало возможность предприятиям
восстанавливать военное оборудование и позволяло пекарням выпекать хлеб,
поддерживая тем самым базовые функции и нужды вооруженных сил.
Это также подтверждало, что войска Красной Армии продолжали
успешно противостоять германским силам, не позволяя им приблизиться к
Ленинграду. В свою очередь, постоянные звуки метронома демонстрировали,
что, вопреки осаде, город не подчинился врагу.
В международной журналистике есть примеры использования радио не
только в экстренных обстоятельствах. Аудиоэффекты, создающие иллюзию
реальных звуков, активно исследовались и записывались радиостанциями по
всему миру с самого момента их появления, причем такие эксперименты
привлекали значительный интерес.
Часто в качестве образца использовались подходы радиостанции
«Эдисон» из США. В их студиях для создания определенных звуковых
эффектов однажды отпустили голубей, в другой случай организовали драку
20
кошки с собакой непосредственно у микрофона. В Московской студии на
Телеграфной улице внимательно изучались снимки оборудования и
инструментов, которые использовались для воссоздания звуков,
стимулирующих воображение аудитории. Там же поддерживали одаренных
радиопионеров, вдохновляясь примером Эдисона.
4 сентября 1929 года руководство Радиокомитета утвердило Приказ
№104, касающийся нововведений в области радиовещания, в частности
оформления радиопередач, что знаменует начало истории профессии
звукорежиссера. Отныне технические и художественные аспекты
радиопроизводства стали частью обязанностей специалистов в этой сфере.
...Время без радиопередач.
В студии собрались страстные приверженцы создания звукового
сопровождения (этот процесс тогда называли «звукомонтажем»), а в
контрольных комнатах и за репродукторами находились технический
персонал и редакторы, вооруженные наушниками.
Цель – передача через микрофон различных звуков: воспламенение
спичек, потрескивание огня в костре, звук выстрела и стукло копыт, шелест
ледяных пластин и звуки закуривания сигареты, гул надвигающегося поезда и
множество других, более тонких и слабых шумов, которые порой трудно
уловить на слух.
В плане работы – более трех десятков экспериментов. Первые три
попытки – воспроизведение звука зажигания спички, затяжки сигареты и
рванья бумаги – провалились. Тем не менее, никто не теряет надежды.
– Продолжаем! – звучат возгласы. – Что у вас следующее? Звуки
приближающегося поезда?
В одной длинной коробке раскладывают дробь, в другой – мелкие
деревянные элементы. «Изобретатель» встряхивает их стабильно, что
позволяет даже невооруженному уху уловить имитацию звуков движущегося
поезда.