66
“Cahiers du Cinéma”. Когда же критики кино им стало недостаточно, Франсуа
Трюффо и его коллеги Жан Люк Годар, Клод Шаброль, Жак Ревет и главный на
тот момент редактор “Cahiers du Cinéma” Эрик Ромер, решили отстаивать свои
взгляды на кино делом, то есть — снимать собственные фильмы. Режиссерские
дебюты Трюффо и Годара оказались большим событием. О “Четырехстах
ударах” Трюффо мы уже сказали, а Годар в 1960-ом году снимает фильм “На
последнем дыхании”, [Слайд 10] который считается одним из самых
революционных фильмов в истории кино, с Джин Сиберг и Жан-Полем
Бельмондо в ролях. Оба станут одними из главных лиц французской “новой
волны”. Успех этих лент привлекает внимание ко всем режиссёрам, готовым
мыслить новаторски и нарушать установленные правила. При этом многие из
них уже никак не были связаны с молодыми критиками из “Cahiers”, как
например группа левого берега, в которую входили Аньес Варда (“Клео от 5 до
7” 1962), Ален Рене (“Хиросима, моя любовь”) и Крис Маркер (“Прекрасный
май” 1963). [Слайд 11] Представитель «Группы Левого берега» Ален Рене, не
взирая на то, что в целом во Франции остерегались от публичных рефлексии на
сложные и проблемные темы кровавого прошлого (например, о чистках в 1944–
1945-х годах прошлого века от фашистского гнета), сумел подобрать
убедительную тональность, чтобы рассказать о событиях непростого периода
недавнего прошлого своей страны. У Рене личная и интимная драма конкретного
человека посредством точных метафор и формальных аллитераций
экстраполировалась на травму целого народа. В целом режиссеры-коллеги Рене
по «Группе Левого берега», перейдя от документального кино к игровому,
оказались более формальными рассказчиками по отношению к реальности, более
ангажированы политически, чем Годар и его соратники из журнала Cahiers du
Сinéma.
Новых режиссеров и новых фильмов становилось все больше. Тенденция
была признана очевидной. Тогда журналисты и ввели в обиход словосочетание
“nouvelle vague” — “новая волна”. [Слайд 12] Режиссеры новой волны снимали
67
фильмы за крошечные деньги, часто за свои, и тем самым купили себе свободу
от студий. Снимали прямо на улице, перестали использовать искусственное
освещение, много импровизировали и работали с непрофессиональными
актерами. Все это обеспечивало картинам дополнительные измерения — они
выглядят более документальными и, как следствие, куда более настоящими и
правдивыми, чем бездушное студийное кино. “Фотография — это правда, а кино
— это правда 24 раза в секунду.” — известная цитата из фильма “Маленький
солдат” реж. Ж.Л. Годар. [Слайд 13]
Итак, основными характеристиками французской “новой волны” являются
[Слайд 14]:
● Протест против «папиного» кино;
● Отказ от предсказуемого повествования;
● Отказ от жанрового кино;
● Отказ от коммерческого кино и «кассовости»;
● Отказ от декораций;
● Отказ от соблюдения социальных ритуалов;
● Импровизация во время съемок.
“Новая волна” и монтаж. [Слайд 15]
“Новая волна” отбросила в сторону студийную манеру монтировать фильм
так, чтобы монтаж оставался незаметным, что обеспечивало комфорт зрителя.
Представьте себе такую последовательность кадров: герой находится на улице,
склейка, и он уже внутри помещения. Значит зашел. Так соблюдается линейность
пространственно-временного континуума. А теперь давайте возьмем известный
фрагмент из дебютного фильма Годара “На последнем дыхании” [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 16]. Годар смело монтирует фразы с помощью довольно
резких склеек, не заботясь о том, чтобы сцена выглядела бесшовно. Наоборот,
склейки “джамп-каты” как будто обнажают устройство картины. Напоминают
зрителю, что тот смотрит кино и дает возможность от происходящего в нем
отстраниться. На тот же эффект работает и то, что герои фильмов Годара Могут
68
невзначай посмотреть в кадр (“Безумный пьеро”, 1965) [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 17] или даже обратиться напрямую к тому, кто сидит
перед экраном (“Женщина есть женщина”, 1961). [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 18] Смелость в монтажных решениях характерна и для
других героев новой волны. Трюффо в картине “Жюль и Джим” (1962)
останавливает ход фильма выразительным стоп-кадром, который работает как
восклицательный знак [Демонстрация видеофрагмента, слайд 19]. [Вопрос к
аудитории: Мы с вами уже смотрели “Четыреста ударов”, помните как
заканчивается фильм?] Замерший взгляд юного актера Жан-Пьера Лео один из
самых узнаваемых образов истории мирового кинематографа. [Слайд 20] Иначе
к возможностям монтажа подходит другой режиссер “новой волны” — Ален
Рене. Главная героиня фильма “Хиросима, моя любовь” (1959) идет по залитой
светом вывесок японской улице, но ее мысли принадлежать французскому
городу Неверу. И мы видим его стены встык с домами Хиросимы.
[Демонстрация видеофрагмента, слайд 21]
Монтажные особенности “новой волны”: джамп-каты,
непоследовательность сцен, ассоциативный монтаж, независимость
фонограммы. [Слайд 22]
Операторская работа в фильмах “новой волны”. [Слайд 23]
Отдельно стоит сказать про операторскую работу. Техническая революция
в киноаппаратуре, произошедшая прямо перед началом “новой волны”,
позволила вынести съемки из павильона на улицу. Возможность синхронной
записи звука убрала необходимость думать о дубляже. Светочувствительная
пленка помогла избавиться от обилия искусственного освещения, а легкий 16-ти
миллиметровый аппарат освободил оператора от громоздких камер. Жан-Люк
Годар призвал к жизни полузабытые техники съёмки и монтажа гениального
советского оператора и режиссёра Дзиги Вертова: теперь камера могла
находиться где угодно и взаимодействовать с героями так, как ей захочется.
[Слайд 24] Так, одной из важных примет “новой волны” стала подвижная
69
камера. Не обязательно закреплять ее на штативе или кране, съемка происходила
с рук, что ярко отражено в фильмах “Жюль и Джим” Ф. Трюффо, 1962 , “Банда
аутсайдеров”, “Жить своей жизнью” реж. Жан-Люк Годар [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 25]. Вибрации изображения лишь укрепляли ощущение
достоверности происходящего. А если нужно было добиться чуть большей
плавности, оператора можно было посадить в инвалидную коляску, как сделал
Годар, снимая “На последнем дыхании”. [Слайд 26] [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 27] Основным двигателем творческого поиска
необычных решений среди режиссеров “новой волны” был, конечно же,
скромный бюджет и необходимость сокращения расходов на технику. Еще
одним необычным способом решения “следящей камеры” или “tracking shot”
была сцена автомобильной пробки из другого фильма Годара “Уикэнд”, где для
этих целей использовалась тележка из супермаркета, в которой находился
оператор. Реалистичности изображения режиссеры “новой волны” добивались
полным отсутствием вертикального освещения, который всегда давал ощущение
павильона. Здесь стоит отметить мастерство оператора Рауля Кутара [Слайд 28],
работающего с Годаром, заключавшееся в создании особого “невидимого” света.
Режиссеры новой волны по-новому решают мизансцены. [Вопрос к аудитории:
как бы вы операторски решили мизансцену длинного диалога героев? Слайд 29]
Посмотрим как ее решает Годар в фильме “Жить своей жизнью” [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 30] Вот герои начинают продолжительную беседу.
Традиционно режиссер просто смонтировал бы два плана через плечо. Годар же
двигает камеру на протяжении всего разговора, ритмически переходя от одного
героя к другому. Лишние склейки ни к чему — так беседа звучит и выглядит
более естественно. Решения могут быть любыми: камера может двигаться
динамично, может замереть, реагировать на окружающие события, как в фильме
“Стреляйте в пианиста” Трюффо [Демонстрация видеофрагмента, слайд 31].
Если нужно погрузить зрителя в фильм, в ход идут длинные планы и сложный
рисунок операторских маневров, как в “Клео от 5 до 7” Аньес Варды
70
[Демонстрация видеофрагмента, слайд 32]. А если зрителя нужно отстранить
— получите резкую склейку, как у Годара в “На последнем дыхании”.
[Демонстрация видеофрагмента, слайд 33]
В изобретательности выбора подходящих решений и проявляется то,
насколько режиссеры “новой волны” были умелы в обращении с киноязыком.
Насколько чутко чувствовали его возможности и ограничения.
Определим основные приемы и особенности, определяющие эстетику и
философию “новой волны”.
Технические особенности: легкие ручные камеры «Панафлекс»,
светочувствительная плёнка, синхронная запись звука, возможность перегонки
изображения с 16 мм на 35 мм, съемка без использования штатива. [Слайд 34]
Особенности съемки фильмов “новой волны”: съемка вне павильонов, маленькая
съемочная группа и неизвестные актеры, непосредственное обращение актеров в
камеру, гуляющая камера, нарушение правила «восьмерки». [Слайд 35]
Сюжеты и герои “новой волны”. [Слайд 36]
Кроме технических новшеств пришло время новых сюжетов и героев.
“Новую волну” отсчитывают и с “Четырехсот ударов”, и с “Красавчика Сержа”,
снятого режиссером Клодом Шабролем в 1958-ом. Однако предвестников можно
находить и раньше. В 1956 году вышел фильм режиссера Роже Вадима “И Бог
создал женщину”. [Слайд 37] В нем юная героиня Бриджит Бордо ищет счастье
в любви с одним из трех своих ухажеров. До этой картины французское кино
совершенно не умело разговаривать о сексуальности. Теперь же возможности
для разговора на тему отношений значительно расширились. И был заложен
фундамент для сюжетов новой волны. Так, сбегая от семейной жизни в поисках
лучшей доли, героиня фильма Годара “Жить своей жизнью” становится
проституткой. В фильме “Хиросима, любовь моя” [Слайд 38] Ален Рене
исследует послевоенное французское общество и рифмует с частной трагедией
девушки, осужденной согражданами за любовную связь с немецким солдатом,
результаты ядерной бомбардировки японии. Другим ярчайшим представителем
71
«новой волны» была Аньес Варда, которая открыто и радикально высказывалась
на, казалось бы, невозможные для того времени темы французского общества.
[Слайд 39] Варда перемежала реальность своего кино с событиями, которые
происходили буквально за окном: Франция на тот момент вела, как казалось
многим, беспричинную и кровавую войну в Алжире. Варда в «Клео от 5 до 7»
рассказывает историю невинной девушки, гуляющей по улочкам Парижа и
ожидающей анализа по онкологии. Раковая опухоль в системе
кинематографических ценностей ленты «Клео от 5 до 7» — это болезнь всего
французского тогдашнего общества. Мало какое движение в кино до «новой
волны» так неприкрыто противопоставляло своего лирического героя против
законов общества: общество этого героя не принимало, но и он не желал
мириться с установленными правилами. Хороших концовок в работах
постановщиков «новой волны» (особенно в первые годы ее влияния) не было в
принципе — режиссеры «волны» яростно и неистово обрушивались на все то,
что вызывало у них отвращение, с чем они не желали мириться. Подобные
рвения хеппи-эндом обычно не заканчиваются.
Героини и герои “новой волны” часто находятся в противостоянии [Слайд
40]: обществу, семье или себе. Ценность такого бунта открывается в обнажении
общественного неустройства, не занимаясь при этом пропагандой. Что, однако,
не означает аполитичности. Мы уже говорили «Группе Левого берега», где с
самого начала обращались к самым жестоким и актуальным политическим
проблемам. Французская “новая волна” во много наследовала итальянскому
неореализму. В том, что обратила внимание на частную жизнь современного
человека. В том, что выводила кино на живые улицы. И в том, что значительная
часть режиссеров “новой волны” симпатизировали левым идеям или просто
любили протест как таковой. [Слайд 41] Так, во время студенческих волнений
1968-го Годар и Трюффо и несколько других режиссеров сорвали каннский
кинофестиваль, посчитав что нельзя сидеть и вручать призы, когда вся Франция
борется за свободу. Тем более, что одним из самых главных поводов к бунту
72
стало увольнение с поста директора Парижской синематеки ее основателя —
Анри Ланглуа.
Здесь стоит обозначить некоторые идеологические особенности фильмов
“новой волны” [Слайд 42]: актуальность затрагиваемых в фильмах тем —
социальное неравенство, Алжирская и Вьетнамская войны, атомный взрыв в
Хиросиме и Нагасаки, проституция, несовершенная система образования,
политические режимы, проблемы «отцов и детей», свободные любовные
отношения.
Чем “новая волна” обогатила кино своего времени. [Слайд 43]
При всех поводах объединения этих и других режиссеров под одними
знаменами, если мы будем пристально вглядываться в фильмы “новой волны”,
то заметим, что они сильно не похожи друг на друга. Франсуа Трюффо снимал
очень понятные и гуманистические картины. Ален Рене сложно устроенные
модернистские лабиринты. Жан-Люк Годар — поэтическое кино с авангардным
монтажом. Аньес Варда — эксперименты на границе документального и
художественного кино. Жак-Деми — мюзиклы. (“Девушка из Рошфора”, 1967),
Крис Макер — документальное киноэссе (“Прекрасный май”, 1963), а Жак
Риветт — театрализованное, насыщенное импровизацией кино (“Париж
принадлежит нам” 1958). Почему же мы тогда продолжаем объединять их в одно
движение? Новая волна сняла все ограничения и разрешила фильму быть любым.
Нет границ у монтажа, у камер, у сюжета, не существует правильного и
неправильного. [Слайд 44] Есть такое французское выражение l’auberge
espagnole — «испанская харчевня». В испанской харчевне можно найти блюдо
на любой вкус — просто потому, что посетители этой харчевни приносят еду с
собой.
56
Можно снять фильм из фотокарточек и озвучки, как в фильме “Взлетная
полоса” Криса Маркера 1962 года [Демонстрация видеофрагмента, слайд 45].
Можно снять фильм, который будет идти 13 часов — как в фильме “Не
прикасайся ко мне” Жака Риветта. Можно снять мюзикл, в котором любой
56
Arzamas Academy, 2020. [электронный ресурс] — Режим доступа: — URL:
https://arzamas.academy/materials/1418 (дата обращения: 25.05.2020).
73
мельчайший разговор будет пропет — “Шербурские зонтики” Жак Деми
[Демонстрация видеофрагмента, слайд 46].
Легкость в обращении с киноязыком, ловкость в расширении его
грамматики — главное сходство у всех этих режиссеров. Они освободили фильм
от всех условностей: производственных, операторских, монтажных, сюжетных,
актерских. Стало понятно, что делать фильм может кто угодно и как угодно и нет
канона, который не стоило бы нарушать.
Закрепим основные режиссерские особенности фильмов “новой волны”
[Слайд 47]: Отсутствие определенного сюжета и написанного сценария,
импровизация, изменения в фильме по ходу съемок, объединение
документального и художественного вида съемки, репортажность, активное
цитирование (фильмов других режиссеров (Хичкока, Бонюэля, Форда, Хоукса),
обложек киноведческих изданий («Кайе дю синема», «Артс»); книг великих
писателей и философов (Бальзак, Кант, Маркс, Ленин); афиш фильмов
собственных коллег).
Влияние “новой волны” на будущее кино. [Слайд 48]
Датой смерти «новой волны» принято считать 1963-ий год, когда Ж.-Л.
Годар соглашается ставить крупный студийный фильм с большим бюджетом и
известными актерами, что по мнению его коллег считалось предательством.
Однако мы часто можем увидеть отражение фильмов “новой волны” и в
современном кино. Вернемся еще раз к “Четыремстам ударам” Трюффо. В этом
фильме он снял Жан-Пьера Лео в роли юного хулигана Антуана Дуанель. [Слайд
49] Через три года он оживит этого же персонажа в новелле “Антуан и Колетт”
для киноальманаха “Любовь в 20 лет”, а через девять — в “Украденных
поцелуях”. Затем в “Семейном очаге” через 11 лет, и в “Ускользающей любви”
через 20. Актер Жан-Пьер Лео растет вместе со своим персонажем, фильмы
взрослеют вместе режиссером, а годы спустя американский независимый
режиссер Ричард Линклейтер будет каждые 10 лет снимать кино про пару
возлюбленных. Так сложится трилогия “Перед рассветом”, “Перед закатом”,
74
“Перед полуночью”. [Слайд 50] Актёры здесь также взрослеют вместе со своими
персонажами. Еще позже Линклейтер доведет этот метод до абсолюта, когда
будет десяток лет подряд снимать одного и того же взрослеющего мальчика,
чтобы смонтировать потом фильм о взрослении “Отрочество”. Схожая
тональность и оптика беспринципности вышла за пределы Франции — и вот уже
в США можно было наблюдать, как режиссеры, сформировавшие «Новый
Голливуд» [Слайд 51], прежде всего Скорсезе, Коппола, Де Пальма (их называли
«новыми злыми»), угрожающее прямо высказывались о проблемах уже
американского общества. Частыми героями фильмов Скорсезе становились
представители маргинальной среды, через которых постановщик разразился
критикой на жестокость мира преступности, на полицейский департамент, на
наркотрафик и политических лидеров.
Давайте взгянем на вступительные титры “Бёрдмена” Алехандро Гонсалес
Иньяритту, вышедшего на экране в 2014. [Демонстрация видеофрагмента,
слайд 52] А вот титры в “Безумном Пьеро” Годара (1965) [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 53]. Без “новой волны” не могли бы существовать легкие
диалоги “Трудностей перевода” Софии Копполы или монтажные склейки
“Чунгкингского экспресса” Вонг Кар-Вая (1994). [Демонстрация
видеофрагмента, слайд 54] [Вопрос к аудитории: какой фильм напоминает?]
Даже Тарантино назвал свою кинокомпанию в честь фильма Годара “Bande à
part”, известного как “Банда аутсайдеров”(1964). [Слайд 55]
Дело режиссеров новой волны живет и будет жить, пока молодые авторы
будут подвергать сомнению принятые каноны, выходить за границы и нарушать
установленные правила. Это до сих пор лучше всех доказывает Жан-Люк Годар.
Он остается вечным экспериментатором и продолжает предельные возможности
кино в своих последних фильмах (“Фильм-социализм” 2010, “Прощай, речь”
2014, “Книга образов” 2018). [Слайд 56] [Вопрос к аудитории: какие фильмы
Годара вы видели?] Фильм может быть любым — вот какой ценный урок дала
“новая волна” для мирового кинематографа. [Слайд 57]
75
Выводы по главе 2
В данной главе было раскрыто понятие Французской «новой волны» и
изучено ее влияние на мировой кинематограф. На основе этих знаний и анализе
источников по современной педагогике в области кинематографа была
разработана методика преподавания “Французской новой волны” на примере
вебинара в рамках семестра “Кинематограф начала 1940-х – конца 1960-х годов”
по программе обучения “Истории зарубежного кино”. На основе проделанной
работы можно сделать следующие выводы:
1. Французская “новая волна” — направление в кинематографе Франции
конца 1950-х и 1960-х годов, главным отличием которого от большинства
коммерческих фильмов того времени был отказ от принятого
исчерпавшего себя визуального стиля и предсказуемой режиссуры.
Сторонники этого движения (Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Шаброль, Ален
Рене и другие) впервые обозначили подход к восприятию режиссера как
автора, что стало толчком в развитии авторского кино. А тезис Андре