56
кинокультуры. Франция родина многих течений мировой культуры, оказавших
значительное влияние на весь ход истории, науки и искусства — ее культурное
наследие действительно велико.
Французская “новая волна” — направление в кинематографе Франции
конца 1950-х и 1960-х годов, главным отличием которого от большинства
коммерческих фильмов того времени был отказ от принятого исчерпавшего себя
визуального стиля и предсказуемой режиссуры. Представителями новой волны
являлись, в большей степени, молодые кинематографисты, ранее работающие
кинокритиками или журналистами, в частности в журнале “Cahiers du Cinéma”.
Новые режиссёры было против нереалистичных коммерческих фильмов и
боролись за экспериментальное направление в кинематографе, часто прибегая к
радикальными приемам для того времени.
Культурное наследие французской «новой волны» находит отклик в
сердцах многих кинодеятелей, в особенности на Западе. “Новая волна” положила
начало обновлению всего мирового кинематографа, сыграв значительную роль в
развитии современного киноязыка. Познакомившись с фильмами Ж.-Л. Годара и
его коллег, молодые режиссеры из Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии,
Японии, Австралии и Латинской Америки в 1960-х годах оказались под мощным
влиянием этого течения.
Немецкую новую волну принято разделять на две группы. В первую
группа входили такие личности как Э. Рейтц, Х.Р. Штробель, А. Клуге. “Молодое
немецкое кино” — такое название получило их поколение, констатировавшее
смерть классического немецкого кино 40-х и 50-х годов, ввиду его
сентиментальности и попыток введения людей в заблуждение. В качестве
альтернативы они предлагали радикальные изменения киноязыка, его формы и
содержания, где нет места идеологии, которая виделась молодым немецким
режиссером априори тоталитарной. Образ молодого бунтовщика
противопоставлялся на экране главному “злодею” — форсированно
развивающейся экономике. Во вторую группу молодых немецких режиссеров,
57
сформировавшуюся в период с 1960-х по 1970-е, входили Ф. Шлендорф, В.
Херцог, Р.-В. Фассбиндер, В. Вендерс. Она получила название «новое немецкое
кино» и обозначила основную цель — возрождение национального
кинематографа. Именно их заслугой является современное признание немецкой
киношколы в мировом искусстве.
В США идеи “новой волны” подхватил и популяризировал Эндрю Саррис,
выдвинув понятие “режиссер-автор” на первый план. В 1968 году им было
проведено исследование “Американское кино: постановщики и постановки.
1929-1968”, которое, по мнению, Д. Бордуэлла «сыграла важную роль в развитии
auteurism’а, поскольку включила в «Пантеон авторов» многих режиссеров,
которых «англоязычные интеллектуалы (ранее) презирали как представителей
массовой развлекательной продукции».
49
До появления авторской теории
кинофильм воспринимался только как продукт киноиндустрии — совокупное
произведение режиссёра, сценариста, композитора и актёров. Однако критики
«Cahiers du cinéma» обратили внимание на то, что даже в рамках конвейерной
студийной системы Голливуда успешно «работали яркие индивидуальности,
подлинные авторы — такие, как Альфред Хичкок и Джон Форд (а также Фриц
Ланг и Орсон Уэллс). В кинокритической среде их прозвали
«ХичкокоХоуксианцами», а их теория получила название politique des auteurs —
стратегия или политика авторства».
50
Новый Голливуд ознаменован коротким
временем режиссерской свободы, когда большие студии, находившиеся в
серьезной растерянности перед происходящими изменениями, искали
возможность выхода и давали большую свободу американским режиссерам».
51
Советская «новая волна», зародившаяся в 1960-х годах сделала упор на
духовную и эстетическую ценность советского кинематографа.
Представителями новой волны были молодые режиссеры, творчество которых
49
Bordwell D., Thompson K. Film history: An Introduction 2nd ed. New York, etc.: McGraw-Hill, 2003. P. 437.
50
Стивен Ребелло. Хичкок. Ужас, порожденный «Психо». — Litres, 2017. — С. 225.
51
Артюх А.А. Голливуд: новое начало. Поколение, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов. —
Искусство кино. – М.,2009. – № 8. – С. 107.
58
сформировалось под объединенным влиянием французской и отечественной
школ. Кинематографисты раскрывали свое авторское видение визуальным,
операторским путем на смену закадровому голосу. Изображению уделялось
особое внимание: через него раскрывалось внутреннее состояние персонажа, его
настроение, его мысли. Внимание к деталям, акцент на психологизме — вот
отличительные стилистические особенности фильмов того периода. Среди них
можно отметить: «Я шагаю по Москве» (1963) Г. Данелия, «Застава Ильича»
(1965) М. Хуциева, «Иваново детство» (1962) А. Тарковского, «Тени забытых
предков» (1964), «Цвет граната» (1968) С. Параджанова и другие. Один из ярких
примеров советской «новой волны» стал фильм П. Когана, П. Мостового
«Взгляните на лицо», отличавшийся особым операторским мастерством,
благодаря которому раскрывается весь спектр эмоций и чувств, которые
возникали среди посетителей Эрмитажа перед картиной «Мадонна Литта».
Другим примером может быть фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм» 1966-
го года, который являлся неким концентратом всех актуальных для того времени
приемов. При монтаже основной части фильма, режиссер стремился придать
кадру новое значение, а в прологе фильма с кадрами Москвы использовал
скрытую камеру. Его целью было то, чтобы каждый эпизод оказывал
максимальное влияние на зрителя.
Британская «новая волна» считается одним из важных элементов в
процессе преображения кинематографа во всей европе. La Nouvelle Vague — так
в Британии обозначали это течение, заимствовав термин из французского языка.
На формирование национальных особенностей направления оказало влияние
происходившее в то же время изменение в литературе и других видах искусств,
идущее под общим названием “Angry young men”, или “Злая молодежь”.
Прогрессивным двигателем этого движения послужила пьеса Дж. Осборна
“Оглянись во гневе”. Джон Осборн и его последователи боролись против
классовости и политической элиты, которая, по их мнению, порабощала и
намеренно отупляла рабочий класс. Открытие независимой киностудии
59
“Woodfall” дало им возможность выразить свои идеи на экране. Так, в 1959-ом
году на ее платформе впервые вышла экранизация “Оглянись во гневе”, что
знаменовало рождение Британской “новой волны”.
Таким образом, многие концепции французских режиссёров 1960-х годов
получили отклик и дальнейшее развитие во многих странах. Отголоски “новой
волны” мы спустя много лет обнаруживаем и в современных кинокартинах, в
особенности таких признанных лидеров французского кино, как Ксавье Долан,
Франсуа Озон, Филипп Гаррель и других. Необычные выразительные методы и
приемы, принесенные нам «новой волной», широко применяются выдающимися
режиссёрами по всему миру — Фрэнсисом Фордом Копполой, Стивеном
Спилбергом и так далее. Этот феномен навсегда оставил след в истории
кинематографа, ведь французское кино — это величайшая школа искусства,
проверенная временем.
2.2. Проект вебинара на тему «Французская новая волна» по программе
обучения «История зарубежного кино».
Внедрение новых технологий в образовании значительно расширяет
диапазон возможностей:
1. Позволяет находиться дистанционно. Преподавателю и студенту теперь
необязательно быть в одной аудитории.
2. Удаленное обучение позволяет с одинаковых успехом проводить как
лекции, так и практические, лабораторные работы, консультации,
семинары и другие виды занятий, делает обратную связь между студентом
и преподавателем мгновенной.
3. Такой формат обучения предполагает использование огромного
количества справочной и методической информации, позволяет
использовать базу видеоисточников в сети интернет и быстро ей делиться.
В основе онлайн-проекта образования на тему “Французская новая волна”
лежат инновационные активные и интерактивные методы обучения,
позволяющие непосредственно вовлекать студентов в образовательный процесс,
60
обучать их самостоятельной мысли, развивать их творческие и
коммуникативные способности. Обеспечивается глубокое понимание материала
с помощью наглядных форм повествования и использования современных
технологий для реализации на платформе Webinar. Webinar — это популярный
онлайн-сервис для вебинаров и видеоконференций нового поколения.
52
Общая
длительность проведения семинаров на платформе ежедневно составляет более
1000 часов в сутки. Выбор платформы обусловлен несколькими факторами:
● Возможность выхода в эфир с любого устройства;
● Возможность демонстрации презентаций и видеофайлов без задержек,
поддержка энкодера;
● Статистика активности учащихся;
● Подключение нескольких спикеров одновременно;
● Наличие единой файловой системы;
● Расширенные возможности для проведения тестов и голосований (с
возможностью установки минимального проходного балла и ограничения
по времени);
● Быстрое освоение и запуск без установки дополнительного программного
обеспечения.
Эффективное изучение программы “Французская новая волна” не
представляется возможным без просмотра культовых фильмов того периода.
Прежде чем говорить о книге, её героях, сюжете – книгу нужно прочитать.
Кинофильм — такое же целостное произведение, разговаривать о котором
невозможно до его просмотра, ограничившись только рецензией. Фильмы
«Французской новой волны», просмотр которых включен в комплекс занятий, а
также список фильмов для самостоятельного просмотра, познакомят студентов
с самыми выдающимися кинокартинами эпохи. В каждом фильме будут
подниматься разнообразные проблемы общества или отдельной личности в
52
Webinar.Ru [электронный ресурс] — Режим доступа: — URL: — https://webinar.ru/about_service/. (дата
обращения: 29.05.2020)
61
целом, что поможет в достижении конечной цели учебной программы:
знакомство учащихся с ценностями французской культуры.
Разработанная методика преподавания по теме “Французская новая
волна” входит в раздел “Кинематограф начала 1940-х – конца 1960-х годов”
дисциплины “История зарубежного кино” и включает в себя серию
полуторачасовых онлайн-занятий общим количеством 6 часов. Представим
данные в таблице.
Таблица 3. Занятия по разделу «Французская новая волна» с
количеством заложенных часов
Вид занятия
Описание
Длительность, ч
Онлайн просмотр
кинофильма
Трансляция фильма
“Четыреста ударов”
Франсуа Трюффо
1,5
Вебинар
Вебинар представлен в
форме лекции с
дискуссией.
Сопровождается
презентацией с
видеофрагментами.
(Приложение на диске)
По ходу лекции
демонстрируются
материалы для
конспектирования. В
конце лекции студенты
могут задать вопросы.
1,5
Онлайн просмотр
кинофильма
Трансляция фильма
“Хиросима, моя любовь”
Алена Рене
1,5
Онлайн презентация
студентов
Просмотр презентаций,
подготовленных
студентами по заданию
(Приложение 1)
1,5
(с расчетом 10 мин на
человека. Среднее
количество студентов в
группе кинооператоров
20 человек, поэтому
целесообразно
разделение на две
подгруппы)
Тестирование
Итоговое тестирование
по теме “Французская
новая волна” в
-
62
качестве домашнего
задания (Приложение
2)
Вебинар представляет собой онлайн-семинар в режиме реального времени
или в записи, онлайн-встречу или веб-конференцию.
53
В подобном формате
также возможно проведение практик, лекций, презентации, консультативных
занятий и разного рода практикумов. Дистанционный способ проведения
занятия добавляет обычному семинару следующий набор возможностей: видео
и аудио-конференция неограниченного количества участников, просмотр
презентаций, отдельных видео или аудио фрагментов, общение через чат-
терминал, использование интерактивной доски, составления опросов и
голосований, демонстрация экрана компьютера лектора обучающимся, переход
права на управление от лектора к слушателям.
Кроме этого, вебинары обладают рядом дидактических и иммерсивных
характеристик, среди которых существенными являются следующие:
● возможность индивидуализации образовательного процесса (каждый
обучающийся имеет доступ к вебинару, который может просматривать и
пересматривать в удобное для себя время, так как вебинары сохраняются
на хостинг-серверах организаторов вещания);
● возможность использования преподавателем целого спектра технического
обеспечения (разнообразный иллюстративный материал: презентации,
интерактивные видео, интерактивные плакаты, веб-сайты);
● возможность сохранения живого общения между преподавателем и
обучающимся (в режиме реального времени ученик может задать любой
вопрос, относящийся к теме)
53
Андреев, А.А. Роль и проблемы преподавателя в среде e-Learning / Высшее образование в России
[электронный ресурс] – 2010. – № 8,9. – С. 41–45. Режим доступа: — URL: — https://rucont.ru/efd/212574 (дата
обращения 06.06.2020).
63
● создание комфортных условий обучения (обучающийся может выбрать
любое место просмотра вебинара – в кафе, дома, в автобусе).
54
Вебинары являются такой формой обучения, которая создает возможность
значительно повысить активность студентов по сравнению с обычной лекцией.
Студент находится как бы один на один с преподавателем, но в то же время и
удален от него, что вызывает более спокойное общение. Тогда как на лекции, как
правило, некоторые студенты стесняются живого общения, а интернет-среда для
таких учащихся более привычна и знакома. Поэтому это наиболее эффективное
средство, помогающее адекватно воспринимать нужный материал,
воспроизводить и осмысливать его. Вебинар является также прекрасной
перспективой в организации государственной политики в области образования
лиц с ограниченными возможностями.
55
Для подготовки к вебинару необходима обязательная детальная
проработка текста, сценария презентации, с учтением всех вопросов и диалогов
по ходу проведения. Данный вебинар представлен в форме обучающей онлайн-
лекции по теме “Французская новая волна”. Ниже представлено содержание
самой лекции.
Содержание лекции:
Зарождение французской “новой волны”.
В 1950-е кинематограф и в США и в Европе находился в глубочайшем
творческом кризисе. Жизнь изменилась, а кинокартины продолжали шить по
старым лекалам, ещё из 1930-х-1940-х. Основными чертами были: жёсткое
следование традициям, пуританство и не очень смелое использование
художественных средств — монтажа, ракурсов камеры и так далее.
54
Кайгородцева Н.В., Лузгина В.Б. Формирование компетенций преподавателей для проведения вебинаров /
ОНВ. ОИС., 2017. №2. [электронный ресурс] — Режим доступа: — URL: —
https://cyberleninka.ru/article/n/formirovanie-kompetentsiy-prepodavateley-dlya-provedeniya-vebinarov (дата
обращения: 29.05.2020).
55
Лебедкова Н. В., Шушакова А. Н. Формирование ключевых компетенций у студентов через применение
ИКТ /Молодой ученый. – Казань, 2012. – № 4. – С. 425–427.
64
В 1959 году Каннский кинофестиваль открылся фильмом Франсуа
Трюффо “Четыреста ударов”. [Cлайд 2] Режиссерский дебют принес 27-летнему
постановщику приз за режиссуру, а французское кино получило нового героя и
даже больше. На экране трудный подросток Антуанель не находил общий язык
ни со своими родителями, ни с учителями в школе. Проступки, наказания,
проступки, снова наказания — в ходе серии проделок он оказывался в
исправительном учреждении, но в финале сбегал и оттуда. Бунтарская по сюжету
картина была столь же бунтарской технически — непривычно свободная камера,
много импровизации, живые уличные съемки, 14-летний актер в главной роли.
И эта смелая работа была первой в целой череде фильмов, которым предстояло
перевернуть принятые представления о том как нужно снимать кино.
Примечательно, что Трюффо не был режиссером. По крайней мере, до
“Четырехсот ударов”, а был молодым кинокритиком французского журнала
“Cahiers du Cinéma”, что значит “Кинематографические тетради”. Это
французский журнал о кино, основанный в 1951 году Андре Безеном, Жаком
Дониоль-Валькрозом и Жозефом-Мари Ло Дюка. [Cлайд 3] Здесь следует
перейти к положению об онтологическом реализме кино. [Слайд 4] Это
положение часто называют тезисом Андре Базена, оно же имеет и другие
названия — «комплекс мумии» или «теория мумии». В XX веке кинокритик и
теоретик кино Андре Базен, опираясь в первую очередь на метафизическую
функцию кино, говорил о том, что реальность и кинематограф находятся в
«довольно интересных взаимоотношениях» — субъективная реальность часто
замещается кинематографической, то есть кино как бы «мумифицирует»
действительность. Согласно Базену реальность — это и есть то, что мы видим
через полотно экрана. Ему претила идея разделение кино на документальное и
художественное, по Базену кинематограф един — это «некая альтернативная
реальность». Эти принципы позже подхватит Жан-Люк Годар, говоря о том, что
кино как бы снимает смерть за работой, то есть кинематограф сильнее всех
отражает необратимость и бескомпромиссность времени. Рассуждения Базена,
65
приведенные выше, можно считать в некотором роде общей теоретической базой
для формирования представлений о «новой волне».
Трюффо и его не менее молодые коллеги вовсю громили доминирующее
тогда во франции студийное кино, которое основывалось на литературных
адаптациях, снималось в павильонах и было довольно наигранным и нелепым.
Посмотрите как смонтирована встреча главных героев в фильме “Пасторальная
симфония” Жана Деллануа. [Демонстрация видеофрагмента. Слайд 5] Она
долго смотрит на него, он долго смотрит на нее, снова она, долгожданный шаг
навстречу, вздох, и падение в объятья. Именно из-за подобной
неизобретательности, некинематографичности Трюффо и его коллеги называли
некоторые французские фильмы “кино французского качества” или “папино
кино”. Фаворитами же критиков были режиссеры из америки, такие как Ховард
Хоукс, Джон Форд, Альфред Хичкок. [Слайд 6] [Вопрос к аудитории: “Как вы
думаете почему?”] Давайте посмотрим как и что они снимали.
Ховард Хоукс работал с совершенно разными жанрами: военное
кино(“Военно-воздушные силы” 1943), гангстерские фильмы (“Лицо со
шрамом” 1932), научная фантастика (“Нечто” 1951), эксцентричная комедия
(“Его девушка Пятница” 1940). [Слайд 7] Но любая его картина сохраняет
узнаваемый язык. Мизансцены сняты средним планом и насыщены движением и
фирменным юмором. Альфред Хичкок — главный пример тотального
режиссера-автора, контролирующего на съемочной площадке все: операторскую
работу, монтаж, декорации и костюмы (“Головокружение” 1958)(“Психо” 1960)
[Слайд 8]. Смотря такие фильмы, критики “Cahiers du Cinéma” постановили, что
фильм не должен быть продуктом студийного конвейера, результатом
малодушного компромисса между сценаристом, режиссером и продюсером. Они
отстаивали авторскую теорию кино. [Слайд 9] Фильм должен снимать режиссер-
автор — решительный художник, вносящий свой узнаваемый стиль в каждое
измерение картины. И то, что сейчас мы привыкли мыслить о режиссере как о
центральной фигуре любого фильма во многом является заслугой критиков из