12
Поэтому когда казалось, что русская литература достигла своего пика
ближе к началу 20-ого века, на неё обрушились переводы испанских
романсистов таких как: Мачадои-Руиса, Эрнандеса и многих других, не менее
важных и значимых поэтов испанской литературы, многие авторы стали
подражать данным произведениям забыв о самом главном, а именно о том, что
они находились в совершенно другой среде, от чего бездарно писали о том чего
не могли представить, так как, просто не были там и читали лишь произведения
тех кого они так нещадно пытались скопировать.
К счастью эта волна длилась не долго и нашлись те кто, всё таки смог
представить русский романс, а именно следующие авторы: Фомин Б.И., Глинка
М.И., да и много кто ещё, кто внёс свою лепту в становление русского романса,
смогли вдохновить не мало переводчиков одним из которых был Савич,
который уделил немалое внимание испанским произведениям, став если не у
истоков российской, а тогда ещё советской испанистики, однозначно внёсший
огромный вклад в изучение вопроса перевода испанских произведений на
русский язык.
1.2. Метрико-ритмическая оригинальность
Прежде чем разобрать тему полностью нам стоит узнать значение
понятий, которые помогут нам более точнее разобраться в вопросе, которые мы
подчерпнули в толковом словаре Ожегова, а именно следующие:
«Метр - это стихотворный размер, основанный на последовательном
чередовании однородных стоп.
Тем временем, стихотворные размеры делятся на две группы,
отличающиеся друг от друга по характеру стоп: двухсложные и трёхсложные.
Стопа - это повторяющееся сочетание метрически сильного места и
метрически слабого места стихотворной речи. В двухсложных размерах стопа
состоит из одного ударного и одного безударного слога, в трёхсложных - из
одного ударного и двух безударных слогов.
13
Скандовка - мерное чтение, когда на каждый слог мы ставим ударение -
лучший способ определения размера.» (Ожегов 1949)
Во время сбора информации мы смогли узнать, что в русском стихе есть
некоторые особенности при переводе с испанского языка, могут быть утеряны
ударения из-за которых может утратится смысл строки. И называют такую
особенность стилистическими преобразованиями, благодаря которым,
происходят уникальные случаи и короткое произведение может насчитать в
себе как минимум несколько лишних слов, а порой и вовсе набрать вес в 2
лишние строки.
В нашем же случае мы можем заявить, что существуют стопы, состоящие
из большего количества слогов, что при переводе также играют довольно
значимую роль, так как, в виду этого переводчик, может случайно увеличить
строку, от чего также может изменится значение которое было заложено
автором изначально.
Теперь прояснив необходимые для нас понятия, мы можем переходить к
следующему, а именно к ритмике в литературе и для того чтобы, более
подробно рассмотреть этот вопрос, обратимся к словам известного
литературоведа Гаспарова Михаила Леоновича:
«Ритм в литературе, периодическое повторение каких-либо элементов
текста через определённые промежутки. Чередование такого рода может
прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так, чередуются
трагические и комические сцен, диалогические и монологические сцены,
сюжетно-повествовательные и описательные части, напряжения и ослабления
действия, наглядно-образные и отвлечённо-понятийные отрывки. Обычно в
этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные, другие – как
промежутки между ними: так, неопытные читатели прозы читают сюжетные
части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их
«промежутками», хотя возможно и противоположное восприятие.
Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка
образует звено ритмической структуры. Ритм текста может быть простым
14
(когда повторяются однородные звенья) и более сложным (когда они
группируются в более обширное повторяющееся целое – стопы в стихи, стихи в
строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части).
Художественная функция ритма всегда одинакова – создать ощущение
предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого очередного элемента
текста; подтверждение или не подтверждение этого ожидания ощущается как
особый художественный эффект. Чтобы такое ритмическое ожидание могло
сложиться, нужно, чтобы ритмические звенья успели повториться перед
читателем не менее трёх раз. На сюжетном, образном, идейном уровне это
достижимо обычно лишь в произведениях большого объёма (например, в
авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Предсказуемость очередных
элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь
по аналогии с прежде прочитанными произведениями того же жанра, т. е. это,
собственно, уже не ритм.» (Гаспаров 1995)
Разобравшись с тем, что такое ритм в литературе мы можем перейти к
следующему, а именно к романсу Лорки, зная разницу в языках и тем более
переводах.
Мы, как и говорилось ранее, считаем, что Лорка использовал приёмы
даже более ранних авторов, что близко к временам римской империи, от чего в
его произведениях мы можем наблюдать следующее:
Более старые приёмы иногда противоречат современным, из-за чего при
стилистических преобразованиях слова не просто меняются, а меняют свой
изначальный смысл и даже звучание, что довольно неприятно как для
переводчика, так и для читателя.
А потому при чтении оригинала, а затем перевода у знающего человека
будет чувство диссонанса, в то время, когда человек читавший только перевод
будет уверен, что прочитанный именно им перевод будет исключительно
верным, от чего не редко возникают споры и дискуссии о точности перевода.
Мы точно знаем, что человек, который не знает исходника, вряд ли будет
пытаться его найти, а даже в случае нахождения не станет самостоятельно
15
заниматься переводом, от чего он всё также будет вступать в дискуссии и
споры, но точно не сможет понять, точки зрения другого человека, пускай и
более опытного.
Тем самым вопрос о переводе и его близости к оригиналу актуальны и по
сей день, так как человек стремится к идеалу, даже, несмотря на то, что он его
никогда не сможет достичь, а потому не удивительно, что даже одно
произведение иностранного языка может имеет несколько и более переводов,
переосмыслений и много чего ещё.
У того же Лорки как нам известно, имеется минимум 7 переводов его
произведений, как отдельных, так и его всем известного сборника «Цыганское
романсеро», что уже не может удивить, обычного переводчика, но может
привести в ужас обычного читателя.
Так как же, быть обычному читателю и не запутаться в многообразии
переводов и их трактовок? Вопрос простой, но при этом и трудный
одновременно, так как, кроме маститых учёных и заслуженных переводчиков,
сейчас полно и менее известных людей, что пробуют свои силы в данном деле.
Но мы считаем, что в данном вопросе, лучше выбрать перевод известного
учёного и переводчика, так как, он наверняка учёл многие аспекты
произведения при выполнении перевода. Хотя стоит признать, что иногда и
менее известные люди переводят работы, ничуть не хуже «знаменитостей», но
это не правило, а крайне редкое исключение.
А, потому, когда мы говорим о переводах: текстов, книг, музыки и много
чего другого, нам стоит помнить, о том, что правила и методики перевода были
разработаны очень давно и имеют под собой научное обоснование.
Конечно, даже сейчас не всё возможно перевести точно, но сейчас
гораздо проще переводить всё ближе к оригиналу, а кроме того, когда мы
говорим о литературе, здесь мы вольны, даже полностью преобразить
произведение.
Конечно, данное занятие будет полностью рушить и ломать смысл
перевода, как и сводить его необходимость к минимальной, но порой это
16
необходимо, особенно когда в произведении фигурирует игра слова, которая,
ни то, что не близка переводчику, а вовсе отсутствует в его языке как концепт,
лишь в данном случае художественный перевод, но только художественного
произведения, поможет хоть как-то выполнить его работу.
Также нужно помнить, что где-то важна именно мысль перевода, а где-то
строго ограниченный стиль исходника никак, не позволяет человеку отойти от
канонов перевода, однако это скорее касается переводчиков чьи, предпочтения
будут играть более значимую роль, как и его профиль.
Говоря о предпочтениях, не стоит забывать, что кроме переводов с
иностранных языков, мы также занимаемся переводами наших произведений на
иностранные языки и это началось ещё со времён одного из величайших поэтов
в мире Александра Сергеевича Пушкина, который и сам знал, не испанский, но
французский, что облегчило перевод его произведений.
И конечно, российские переводчики также должны уметь переводить
российские игры слов, идиомы и реалии, на иностранный язык, что было бы
невозможно, без знаний русского языка в совершенстве, так как, именно наш
язык полон невероятных слов, которые крайне трудно адаптировать на
иностранный язык.
Даже порой слова, которые для нас кажутся простыми или вовсе самыми
простыми, у иностранца, они вызовут истинное непонимание, страх и даже
невозможность осознать, что такие слова вовсе существуют. В то время как мы
после долгих объяснений со стороны испанца, о том, что такое хамон или
паэлья, сможем его понять, то для испанца, будет крайне трудно понять, что
такое пельмень или борщ, не в виду его ограниченности, а в виду отсутствия в
его среде нечто похожего. А это значит, что переводчик должен учитывать не
только свой опыт, но и опыт читателя, публику или конкретны, людей для
которых он будет выполнять перевод, что также сыграет огромную роль, когда
он сможет начать дискуссию о минусах и плюсах своего перевода. Ведь
каждый человек имеет свои личные предпочтения и на их основе он может
забраковать для себя перевод даже заслуженных учёных и экспертов, в виду
17
только своих предпочтений или же наоборот будет превозносить его и ставить
в пример всем, кто будет вести с ним беседу.
Мы отметим, только, то что, если переводчик выполнил перевод и тот
хотя бы близок к оригиналу, его труд уже можно считать не напрасным, так как,
в зависимость не только от текста, но и языка, он может что-то упустить, а
тогда его задачей будет упустить как можно меньше и донести, хотя бы,
основную мысль для читателя.
Мы также уверены, что лучший перевод может появиться, только на
основе множества других переводов в чём мы сможем убедиться в дальнейшем,
так как, чтобы человек, в целом смог перевести произведение, ему необходимо
знать, крайне много, а желательно знать язык, как и коренной житель.
Кроме этого, мы скажем, что в испанской литературе, как и ранее мы
замечали, ударение играет крайне важную роль и стоит нам ошибиться с ним
или вовсе убрать его, так текст сразу же посыпется, а то и вовсе рухнет под
весом собственного груза и невозможности правильно его воспринять.
Что оказывает значительное влияние на результат, не только самого
перевода, но и стилистических преобразований, которые будут незначительны
или вовсе текст или произведение будет полностью изменено после таких
преобразований.
Опираясь на это, мы должны понимать, что Лорка как представитель
испанской культуры, активно использует ударения, метафоры, эпитеты и
прочее, прочее, чтобы донести свои мысли в первую очередь для своих
соотечественников, а потом уже для других испаноговорящих людей.
Однако мы можем заявить, что пускай Лорка и не стремился к тому,
чтобы его произведения обрели популярность в СССР, а потом уже и в России,
лишь исключительному труду, наших учёных и переводчиков мы сейчас знаем
Лорку и его произведения, такими какими он старался их сделать для своих
читателей в родной Испании.
18
Но нам необходимо понимать следующее, а именно различия в испанской
и русской культуре, которые не менее важны, такие как: ритм, метр стиха и не
менее важно сама структура, о различиях которой мы уже говорили ранее.
В первую очередь это обусловлено тем, что Испания входившая в состав
Римской империи переняла в себя огромное множество греческих традиций в
написание произведений, куда раньше, чем Россия и Русь в частности, так как,
до союза между Русью и Византией которую называли Царьградом, славяне не
знали традиций написания произведений как у греков, как и письменности в
целом, которая долгое время велась лишь в церквях и храмах.
А потому, когда речь идёт о проблемах переводов, эта проблема лежит
крайне глубоко в истории, не только России, но и мира в целом, так как,
множество самых различных знаний было утеряно за многие сотни, а порой и
несколько сотен лет, при этом безвозвратно.
И кроме того, как мы говорили ранее, проблема перевода испанской
поэзии заключается в том, что она завязана на взаимодействиях не только
ударений, но также звуках и их постановки, что также может крайне сильно
различаться при чтении, даже от человека к человека, в виду особенностей его
речи или родного языка, где нет особенного акцента, на ударениях или где они
встречаются в меньшей степени.
И говоря об этом мы могли бы привести в пример цитату советского
филолога Журавлёва Александра Павловича:
«Для исследования поэтического произведения важным является такое
понятие, как звуко-символизм, так как наличие связи между «коннотативным
содержанием стихотворного текста и его суммарным фоническим значением»
(Журавлев 1974)
Ещё мы можем вспомнить слова не менее известного учёного Гончаренко:
«Так как символика звуков в разных языках часто не совпадает, весьма
вероятна ошибка переводчика, который сможет не до конца донести до
реципиента смысл, вложенный автором в свое произведение. Особенно важно
19
обратить внимание на контекстный звуко-символизм, который проявляется в
пределах одного или нескольких стиховых рядов.» (Гончаренко 1995)
Из-за этого во время работы с испанской литературой и её особенностей,
мы не всегда можем понять, как лучше перевести произведение, а именно
встаём перед выбором: сохранить поэтическую сущность текста или же
сохранить его смысл.
А потому, когда переводчик пытается сделать и то, и другое, чаще всего у
него это не удаётся в виду сложности систем, а точнее сложности переноса
языковой и звуковой системы испанской литературы на русский язык с
использованием русских средств, как стилистических, так и звуковых, что
создаёт массу проблем.
Но мы можем отметить учёных которые занялись вопросом перехода
звуковой системы испанского языка на русский язык и именно благодаря их
работе, сейчас у нас возникает куда меньше проблем при переносе звуков и их
систем, с испанского языка и мы поблагодарим за это следующих учёных:
Липинину, Шахнарович и Юрьевого, которые предположили, что при переводе,
звук хоть и преображается, но при этом сохраняет своё место и положение при
переводе, становясь аналогичным или новым в другой языковой среде.
Именно благодаря данным предположениям, переводчики стали
разрабатывать отдельные системы переводов звуков и звукосложений с разных
языков, не по одном шаблону, а создавая совершенно новые, подходящие
индивидуально под каждый язык, а не для группы языков.
Тем самым используя опыт этих учёных, а также впоследствии их
разработки и разработки их коллег, перевод стал точнее и уже мог называться
куда более точным, чем ранее, в отличие от времени, когда использовали
систему предназначенную сразу для группы языков, а не для одного
конкретного.
Кроме того, это позволило им, наблюдать трансформацию и
преобразования каждого звука, не только в конкретных случаях, но и в паре с
другими буквами, для выявления более подходящего звука.
20
Однако мы должны помнить, что гибкость испанского языка также
заключается в ударениях, которые также было необходимо учитывать при
переводе, а потому для того, чтобы не ошибиться в ударении, всегда
обращались исключительно к оригиналу, тем самым вновь, позволяя улучшить
перевод и сделать его ещё ближе к оригиналу, так как, иногда в угоду точности,
данные ударения терялись и чаще всего, не встречались в других переводах.
Помимо этого, мы заметили, что Гарсия Лорка в своих произведениях
ещё довольно часто, использовал метафоры которые относились к цыганам, но
он маскировал их в различных отображениях природы, но писав о цыганах, он
нередко вносил в строки посвященные им тему смерти и часто лишь одним
звуком Р описывал, какое несчастье следовало за ними где бы они не были.
И более подробно разобрав этот аспект, мы можем процитировать
Журавлёву:
«Русские поэты-переводчики прибегают к использованию шипящих,
глухих (часто мягких) согласных и звукобукв «з» и «с», что создает атмосферу
загадочности, тайны и умалчивания чего-то страшного» (Журавлева 1974).
Говоря же о его стиле, великий поэт Гарсия Лорка смог привлечь
внимание исследователей к своим работам благодаря красочным и
незабываемым описаниям испанской природа, особенно если это касалось
загадочно натуры цыган, вероятне всего из-за того, что цыгане нравились
Лорке, возможно даже также как и Пушкину который видел в них что-то
необычно чарующие и прекрасное.
1.3. Метрико-ритмика в русских переводах «Цыганского романса»
Перед тем как рассмотреть метрико-ритмику в переводах, нам следует
рассмотреть особенности метрико-ритмики русского языка. И для начала нам
предстоит вернуться в 17 веке к силлабической поэзии.
Русский переводчик и филолог Тредиаковский написал работу под
названием “Новый и краткий способ к сложению русских стихов”, что стало
21
основой для дальнейших изучений и углубления в вопросе стихосложения. Он
первым провёл глубокий анализ русского языка в том числе и литературы,
которые не отличались своим ритмом в отличие от испанских произведений.
Где он постарался описать принципы нового стихосложения, которым
впоследствии пользовались многие классики русской литературы.
Великий ученый и научное дарование, а также гордость России Михаил
Васильевич Ломоносов, так же создал и разработал следующий проект:
“Письмо о правилах российского стихотворства”. Где он отбросил всякий
силлабизм тем самым создав очередную работу в которой доказал, что стихи
можно создавать не опираясь силлаболизм и эта работа называлась: «Cтихи —
по природному свойству”.
Также он переосмыслил стихосложении и выдвинул теорию о том, что
стих может иметь не только разделение, но даже иметь некоторую
закономерность, которая в последствии будет известна как ритм.
Ломоносов был одним из немногих, кто считал, что стих может иметь
“сильные” и “слабые” места, которые определяются по наростанию ударения.
Кроме того, Ломоносов вывел следующие размеры стихов, а именно:
восходящие и нисходящие.
Также он определил, что деление на стопы искусственно. От чего многие
изменили структуру построения, как произведений, так и стихов в частности.
Что стало залогом создания, правильного с точки зрения литературы,
художественного произведения которое могло бы считаться таковым.
Разобравшись с простыми понятиями, перейдём к более трудным, а
именно к следующим, определение которых даёт А.П. Евегеньева:
«Строфика. Простые и сложные строфы. Твёрдые формы.
Строфа — интонационно-синтаксическая завершенность и правильно
чередование рифмующихся стихов.
Строфа — группа стихов, объединённых каким-либо формальным
признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Длина
достаточно невелика 2-16 строк.