73
сей день христианской организации, именуемой Методистская Церковь, –
«методисты», хотя в оригинале речь идет о совершенно другой церкви
(Методистская церковь имеет множество направлений). Но переводчик,
используя прием генерализации, дает общее понятие, чтобы не запутать
русскоязычного читателя. К тому же, термину Wesleyan, относящемуся к
безэквивалентной лексике, трудно подобрать аналог, ведь последователей
этой Церкви в России нет (непосредственно методистская церковь у нас в
стране функционирует). Свой перевод переводчик сопровождает
постраничной сноской: «Методисты – течение в Англиканской церкви,
возникшее в 1729 году в Оксфорде благодаря деятельности братьев Уэсли и
требующее строгой дисциплины и соблюдения церковных заповедей».
Отметим, что это объяснение термина соотносится с тем направлением
Методизма, о котором говорит мисс Карнаби, – Wesleyan Methodist Church.
Иными словами, религиозную лексему Wesleyans, в основе происхождения
которой лежит оним Wesley, переводчик передал в широком контексте –
«методисты», а сноску отнес именно к английской ветви Методизма.
Congregationalists – это члены так называемой конгрегациональной
церкви (Congregational church) – радикальной ветви английского
кальвинизма. Переводчик транскрибирует этот термин, но дает
постраничную сноску: «Конгрегационалисты – ветвь Протестантской
Церкви, придерживающаяся принципа самоуправления каждого прихода».
На наш взгляд, данной реплики мисс Карнаби, хотя и носит общий
характер и не содержит подробностей в плане названий религиозных общин
в Англии, является прагматически обусловленным. Читателю не всегда
нужно давать подробный перевод номинаций, которые содержатся в
оригинале, – особенно, если эти языковые единицы никак не влияют на
дальнейшее развитие сюжетной линии произведения.
Далее мисс Карнаби рассказывает Эркюлю Пуаро о секте, в которую
попала ее подруга.
Оригинал:
74
“The Flock of the Shepherd, they call themselves. Their headquarters is in
Devonshire – a very lovely estate by the sea. The adherents go there for what they
term a Retreat. That is a period of a fortnight – with religious services and rituals.
And there are three big Festivals in the year, the Coming of the Pasture, the Full
Pasture, and the Reaping of the Pasture”.
Перевод:
«Они себя называют «Стадом Пастыря». Их штаб-квартира в
Девоншире, в «Святилище Зеленых Холмов», чудесном поместье на берегу
моря. Новообращенные отправляются туда, как они говорят, ради
Отрешения. Оно продолжается две недели, со службами и ритуалами. И
еще в году они отмечают три больших праздника: Начало Пастьбы, Разгар
Пастьбы и Жатву Пастьбы».
Название секты переводчик калькирует: Flock of the Shepherd – «Стадо
Пастыря». Но далее он, когда он переводит слова мисс Карнаби о том, где
находится штаб-квартира этой секты, вводит дополнительный элемент,
характеризующий графство Девоншир – «Святилище Зеленых Холмов», о чем
в оригинале не сказано. На наш взгляд, такой перевод не достоин похвалы,
потому что, несмотря на то, что Денвоншир – это, действительно, сказочно-
красивное место Англии, переводчик не должен быть соавтором писателя.
Он должен передавать его мысли, а не дописывать их.
Далее следует вполне адекватный перевод. Так, лексеме Retreat
переводчик подобрал аналог – Отрешение. Слово ritual передал
транслитерацией – ритуал, потому что подобное слово существует в русском
языке. При переводе словосочетания religious services он убрал слово
religious, поскольку и так ясно, что речь идет о церковной службе. А
номинации праздников секты он передал калькированием, которое передает
бессмысленность этих номинаций.
А. Кристи в своих произведениях часто обыгрывает лексемы
религиозной семантики. Так, в рассказе “The Capture of Cerberus” («Укрощение
Цербера») из сборника “The Labours of Hercules” женщина, к которой Эркюль
75
Пуаро был неравнодушен, на вопрос сыщика “Where can I find you?”,
ответила “In Hell”. Это была очередная загадка для Пуаро, для разрешения
которой он призвал свою секретаршу.
‘If a friend asked you to meet her – or him – in Hell, what would you do?’
<…>
‘It would be advisable, I think, to ring up for a table,’ she said.
Hercule Poirot stared at her in a stupefied fashion.
He said, staccato, ‘You – would – ring – up – for – a table?’
Miss Lemon nodded and drew the telephone towards her.
‘Tonight?’ she asked, and taking assent for granted since he did not speak,
she dialled briskly.
‘Temple Bar 14578? Is that Hell? Will you please reserve a table for two. M.
Hercule Poirot. Eleven o’clock.’ <…>
But Hercule Poirot required explanations.
‘What is it, then, this Hell?’ he demanded.
Miss Lemon looked slightly surprised.
‘Oh didn’t you know, M. Poirot? It’s a nightclub – quite new and very much
the rage at present…’ (“The Labours of Hercules”).
В оригинале лексема Hell, которая на русский язык переводится словом
«Ад», выделена курсивом. Это уже наводит читателя на мысль, что Hell здесь
– не место обитания темных сил, мучающих души грешников, а нечто
другое. Но Пуаро-то слышит это слово из уст выкрикнувшей его женщины.
Поэтому-то он в замешательстве. Секретарша Пуаро раскрывает сыщику
тайну, что Hell – это название ночного клуба (женщина, которую встретил
Пуаро и вновь потерял, была владелицей этого клуба, русской по
происхождению). При переводе лексемы Hell переводчик использует аналог
– Преисподняя. Этот перевод сделан в аспекте прагматической адаптации.
Дело в том, что в дореволюционной России существовали питейные
заведения (кабаки, закусочные) с названием «Преисподняя». Поэтому
76
передача названия Hell как «Преисподняя» вписывается в контекст русской
культуры.
Правда, чтобы заинтриговать читателя, переводчик никак не выделяет
слово «преисподняя» и даже не берет его в кавычки. Предоставим перевод
процитированного выше фрагмента оригинального текста:
«– Если бы кто-то из ваших знакомых предложил вам встретиться с
нею – то есть с ним – в преисподней, что бы вы сделали? <…>
–Заранее заказала бы по телефону столик.
Пуаро ошеломленно уставился на нее.
– Позвонили бы и заказали столик? – с трудом выдавил он из себя.
Кивнув, мисс Лемон придвинула к себе телефон.
– На сегодня? - уточнила она и, расценив его молчание как знак
согласия, набрала номер.
– Темпл Бар четырнадцать пятьсот семьдесят восемь?
«Преисподняя»? Я бы хотела заказать столик на двоих. Мосье Эркюль
Пуаро. Сегодня в одиннадцать. <…>
Но Пуаро требовались разъяснения.
– Что же это, в конце концов, за «Преисподняя»? - спросил он.
Мисс Лемон слегка удивилась.
– Вы разве не знаете, мосье Пуаро? Это ночной клуб, совсем новый и
очень модный» («Подвиги Геракла»).
Таким образом, в переводе присутствует та же игра слов, как и в
оригинале. Только в оригинале читатель может догадаться, что за этой игрой
стоит, поскольку слово Hell взято в кавычки. А в переводе игра слов более
удачна, так как преисподняя не сразу превращается в «Преисподнюю», что
заинтриговывает читателя в большей степени.
Хотелось бы обратить внимание на перевод еще одного термина,
который мы находим в диалоге, происходящем между Пуаро и его
секретаршей. Приведем из него цитату:
Hercule Poirot stared at her in a stupefied fashion.
77
He said, staccato, ‘You – would – ring – up – for – a table?’
Удивление и замешательство Пуаро передается через синтаксис.
Вопрос, прозвучавший из уст Пуаро, произнесет так называемым «рваным»
стилем, что графически выражается через тире, стоявшее после каждого
слова, а лексически – посредством лексемы staccato. Вначале хотелось бы
обратить внимание именно на это слово, являющееся музыкальным
термином. согласно дефиниции, стаккато ‒ это отрывистое исполнение
музыкального или вокального произведения, при котором звуки четко
отделяются один от другого. Поскольку Пуаро от неожиданного ответа
секретарши делал паузы между словами своей реплики, то можно сказать,
что этот музыкальный термин хорошо вписался в детективный
художественный дискурс, отразив внутреннее состояние героя. Однако, эта
особенность речи Пуаро никак не передана переводчиком, который передает
этот контекст следующим образом:
«Пуаро ошеломленно уставился на нее.
– Позвонили бы и заказали столик? - с трудом выдавил он из себя».
Термин staccato переведен как «с трудом выдавил». Если подходить к
этому переводу с точки зрения семантики, то перевод адекватный. «Рваную»
речь можно расценить как речь, которая произносится «с трудом», с
определенным усилием. Однако, сама реплика на письме звучит как обычно,
хотя замешательство сыщика можно отразить графически, только не с
помощью тире, а, например, посредством многоточия и повтором некоторых
слов:
– Позвонили… позвонили бы… и… и… заказали бы… столик…?
Если бы был осуществлен такой перевод, то он был оказал на читателя
большее прагматическое воздействие на русскоязычного читателя –
подобное тому, какое оказывает оригинал на своего читателя.
Но вернемся к особенностям перевода контекстов, в которых не просто
функционирует религиозная лексика, а которые приближены к стилю
религиозных текстов. В качестве примера приведем отрывок из
78
произведения “Appointment with death” («Свидание со смертью»), где
упоминается Библейский сюжет:
«Satan took Our Lord up to the summit of a mountain and showed him the
world. 'All these things will I give thee, if thou wilt fall down and worship me.'
How much greater the temptation up on high to be a God of Material Power»
(“Appointment with death”).
Дадим два перевода этого фрагмента.
«Сатана привел Господа нашего на вершину горы и показал ему мир.
«Все это дам Тебе, если, падши, поклонишься мне». Когда глядишь на
материальный мир сверху, неизмеримо сильнее искушение быть его
властелином». (Пер. В. Тирдатова).
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему
все царства мира и славу их. И говорит Ему: все это дам Тебе, если падши
поклонишься мне». Вы только представьте, каково искушение – быть
властелином мира, повелевать материей» (Пер. М. Макарова).
Из примера видно, что переводчики использовали различные
трансформации при переводе библеизма Satan. В первом случае переводчик
использовал словарное соответствие, во втором случае это слово было
заменено на более привычное русскому читателю слово диавол, имеющее
возвышенную окраску и ассоциирующееся с Библейским текстом (в русской
Библии фигурирует слово «дьявол», а не «сатана», поэтому оно привычнее
для русского читателя). Кроме того, М. Макарова использовала такую
трансформацию как добавление, стараясь вписаться в библейскую русскую
традицию: «…showed him the world» – «… показывает Ему все царства мира
и славу их». Мы считаем, что перевод М. Макаровой с точки зрения
прагматической адаптации адекватнее, чем перевод В. Тирдатовой,
поскольку сохраняет в точности не только библейскую цитату (слова
дьявола, искушавшего Христа), но и ее пересказ самого библейского сюжета
доктором Жираром. В Тирдатова, передав библейскую цитату в точности,
79
нарушает стиль библейского сюжета. Сравним эти переводы с библейским
текстом:
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему
все царства мира и славу их» (Мф. 4: 9).
«Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему
все царства мира и славу их» (М. Макарова).
«Сатана привел Господа нашего на вершину горы и показал ему мир»
(В. Тирдатова).
Данное сравнение показывает, что именно М. Макарова смогла
сохранить художественный образ, предложенный в оригинале.
Итак, в процессе исследования особенностей перевода религиозной
лексики, мы пришли к выводу, что ее адаптация – является наиболее
сложным процессом в переводе. Чтобы религиозные термины были
переведены адекватно и, к тому же, был сохранен стиль оригинала, нужно
обладать «фоновыми» знаниями и разбираться в понятиях религиозной
сферы, направлениях христианства. Если у переводчика нет определенных
знаний, то перевод окажется неэквивалентен оригиналу.
3.7. Прагматическая адаптация при переводе образных средств
языковой выразительности
При переводе любого художественного произведения важно сохранить
образы, созданные его автором. В детективах Агаты Кристи мы находим
много лексических и синтаксических средств языковой выразительности. На
лексическом уровне семантика образов передается посредством метафор,
сравнений, эпитетов.
Среди стилистических средств, требующих особого подхода при пере-
воде, следует отметить метафору. Метафора позволяет создать уникальный,
близкий к реальности образ происходящего. Иногда метафора,
80
использованная автором произведения, имеет удачный и схожий по смыслу с
оригиналом перевод, например:
«Once the inquest was over, Iris had deliberately tried to put the whole
thing out of her mind» (“Sparkling Cyanide”)
«Но как только закончилось следствие, Айрис попыталась сделать все,
чтобы совершенно изгнать из памяти воспоминания» («Сверкающий
цианид») [Пер. А. Стависка].
Однако переводчику приходится нередко прибегать к созданию
собственного образа, чтобы сохранять узуальное соответствие в случае, если
метафора не вписывается в узуальные нормы языка перевода. Это касается
также и развернутой метафоры, создающей образ на протяжении
определенного отрезка или даже всего произведения. Примером развернутой
метафоры может служить цикл рассказов Агаты Кристи “The Labours of
Hercules”. На всем протяжении этого сборника Эркюль Пуаро сравнивается с
Гераклом, совершившим 12 подвигов. Проблема для переводчика
заключается в том, что если переводить не все 12 рассказов, а лишь один, то
данная метафора может остаться незамеченной. Но это, как мы уже
отметили, пример расширенной метафоры. Нам бы хотелось остановиться на
особенностях перевода метафоры в узком контексте.
В качестве примера рассмотрим метафоры романа Агаты Кристи “One,
Two, Buckle my Shoe” («Раз, два, пряжка держится едва»), который известен
русскому читателю в переводе И. Шевченко:
“You never dreamed of danger after so many years. It came out, of the blue
– in the form of a tiresome woman who remembered you after nearly twenty years,
as her friend's husband”.
«Однако годы шли, поводов для тревоги не возникало, и постепенно вы
забыли о возможной опасности. А она грянула, как гром среди ясного неба, в
лице некой назойливой особы, которая, несмотря на то, что прошло почти
двадцать лет, узнала в вас мужа ее близкой приятельницы».
81
В данном контексте мы находим концептуальную метафору
ОПАСНОСТЬ – ЖЕНЩИНА, которую переводчик не только старается
сохранить при переводе, но и добавить образных средств, знакомых
русскоязычному читателю. Так, обычную лексему woman он передает словом
особа, семантика которого несет ироничный характер. Кроме того,
устойчивое выражение out of the blue, означающее «совершенно
неожиданно» он передает экспрессивным фразеологизмом «как гроб среди
ясного неба».
Другой пример.
“Once you've got your teeth into a case of murder, you like it to be a case of
murder!”
«Раз уж вы забрали себе в голову, что это убийство, то вам хочется,
чтобы так оно и было».
Метафорический образ в оригинале создается за счет устойчивого
выражения to get one’a teeth into smth, которое можно перевести как
«вгрызаться во что-либо» (в переносном смысле, конечно). Переводчик
меняет образ в соответствии с прагматической установкой на реципиента
перевода.
Теперь остановимся на особенностях перевода других стилистически
маркированных средств языковой образности. Рассмотрим такой пример.
«The body – the cage – is everything of the most respectable – but through
the bars, the wild animal looks out» (“Murder on the Orient Express”).
В данном контексте мы находим скрытое сравнение – тело
сравнивается с клеткой, но при этом отсутствует необходимый для сравнения
союз as. Переводчик восполняет этот пробел, добавив союз как:
«Тело как клетка: снаружи всё очень респектабельно, но сквозь
прутья выглядывает хищник!» («Убийство в Восточном экспрессе») [Пер. Л.
Беспалова].
Еще один пример сравнения.
“Ugly as sin but she makes herself felt” (“Murder on the Orient Express”).
82
«Страшна как смертный грех, но умеет себя поставить» («Убийство
в Восточном экспрессе») [Пер. Л. Беспалова].
При переводе сравнения ugly as sin переводчик добавляет лексему
страшный, потому что данное сравнение функционирует в русском языке
именно в таком виде: страшна как смертный грех.
Эпитет – еще одно образное средство, которое в произведениях Агаты
Кристи носит частотный характер. Эпитеты, например, играют большую
роль в процессе описания внешности Эркюля Пуаро. Например,
“Sarah King looked long and searchingly at Hercule Poirot. She saw the
egg-shaped head, the gigantic moustaches, the dandified appearance and the
suspicious blackness of his hair. A look of doubt crept into her eyes” (“Death in
the Clouds”)
В данном контексте мы находим метафорические эпитеты. К
сожалению, не все из них переведены близко к авторскому контексту:
«Сара Кинг внимательно и с любопытством разглядывала Пуаро – его
яйцевидную голову, пышные усы и щеголеватый костюм, а также,
пожалуй, чересчур черные волосы. В глазах ее мелькнуло недоверие»
(«Смерть в облаках») [Пер. А. Сергеев].
Эпитет egg-shaped переведен, на наш взгляд, достаточно удачно -
словом яйцевидный. То же самое можно сказать и об эпитете dandified,
который произошел от имени существительного dandy – «щеголь, франт», в
связи с чем в переводе стал определением щеголеватый. А вот эпитет
gigantic в переводе стал эпитетом пышный, что не соответствует авторской
логике: у Пуаро, согласно всем его описаниям, был большие, но не пышные
усы. Эпитет suspicious был вообще исключен из перевода им заменен на
наречие чересчур.
Вообще во многих контекстах, где дается описание внешности Эркюля
Пуаро, Агата Кристи делает упор на его усы.
“He was a little man whose moustaches were out of proportion to his size”
(“Three Act Tragedy”).