13
В художественном дискурсе влияние на читателя производится не
только прямым способом – через высказанные идеи и убеждения, но и при
помощи выбора определенных лингвистических приемов и выразительных
средств, которые вызывают у реципиента те или иные ассоциативные связи и
провоцируют активизацию различного рода эмоций и чувств. В
художественном тексте эти приемы функционируют на лексическом,
синтаксическом, грамматическом уровнях.
1.2. Лексико-стилистические особенности художественного текста
Язык словесно-художественных произведений, подобно губке,
интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как
устной, так и письменной. Более того, словесная ткань литературных
произведений тесно сопряжена с устной речью и активно ею стимулируется
[Рожнова, 2008, с. 178]. Лексические средства художественного стиля
разнородны и многоплановы. В художественных текстах встречаются как
общеупотребительные, так и специальные языковые единицы, включая
неологизмы и окказионализмы, исконную и иноязычную лексику.
Художественный стиль допускает использование таких элементов языка,
которые выходят за рамки литературной нормы. В художественных
произведениях можно найти такие стилистически окрашенные элементы, как
жаргонизмы, вульгаризмы, просторечные элементы и даже обсценную
(ненормативную) лексику. Автор произведения, затрагивая повседневные
жизненные проблемы, не может не использовать разговорную лексику и
шаблоны речи людей различных социальных слоев. С другой стороны,
наиболее существенным, характерным признаком художественного стиля
является образность. Данный стиль имеет целью создавать средствами языка
художественные образы, в связи с чем в нем в широчайшей степени
используются экспрессивно и эмоционально окрашенные элементы речи.
14
Автор, апеллируя к чувствам читателя, употребляет большое количество
эмоционально-окрашенных лексических единиц. Важным источником
образности художественного текста являются тропы – прежде всего,
метафоры, сравнения и эпитеты.
Особое место в художественном произведении отводится метафоре.
Среди современных лингвистов нет единства в определении метафоры. В
терминологии В.И. Королькова, метафора — «вид тропа, перенесение
свойств одного предмета (явления или объекта бытия) на другой по
принципу их сходства в каком-либо отношении или по контексту»
[Корольков, 1968, с. 79]. Метафора, как считают исследователи, является
способом эмоционального воздействия на адресата. «Отец новейшей
эстетики» Дж. Вико полагал, что мы не только говорим, но и думаем
метафорами. По мнению Вико, метафора является наиболее эффективным
инструментом в языковом мифотворчестве, и при более тщательном
изучении «каждая метафора оказывается маленьким мифом» [Вико, 1940, с.
146].
Метафора относится лингвистами к разряду компаративных тропов, но
ее не следует путать со сравнением. «В основе метафоры, - пишет А. Лосев, -
лежат неназванные сравнения предмета с каким-либо другим предметом на
основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов» [Лосев,
1976, с. 156]. Метафора отличается от сравнения тем, что «в ней слово
фигурирует только в своем переносном значении, его прямое значение
осознается весьма неотчетливо» [Арутюнова, 1999, с. 296].
Тенденция к метафоризации мира, превращение его в систему подобий,
выступает, по мнению исследователей, главной особенностью
художественного текста, так как принцип построения метафоры ‒
противопоставление. Как отмечает Н.Д. Арутюнова: «В ней (метафоре)
заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира,
соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам,
необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета... метафора не
15
только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со
времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление» [Арутюнова,
1990, с. 18]. По мнению автора, сравнение, заключенное в метафоре,
позволяет не только назвать предмет, но и дать ему оценку, что достигается
приравниванием предмета инородному явлению. Это и придает ему
значительную смысловую насыщенность, сущность которой состоит в
одновременном указании на основной и вспомогательный субъекты, «игре»
буквального и переносного значений слова [Гридасов, 1999].
Образным средством языковой выразительности является эпитет,
который, как и метафора, в обязательном порядке закреплен за
художественным контекстом. Эпитет в лингвистических и
энциклопедических словарях характеризуется как «простейшая форма
поэтического тропа, представляющая собой определение, которое
характеризует какое-либо свойство, особенность предмета, понятия,
явления» [БЭС, 1997, с. 1899-1900]. Но в литературоведческих справочных
изданиях обращается внимание на образность эпитета. В «Кратком словаре
литературоведческих терминов» эпитет понимается как «определение,
придающее выражению образность и эмоциональность, подчеркивающее
один из признаков предмета или одно из впечатлений о предмете» [Краткий
словарь литературных терминов, 1976, с. 213]. А.П. Квятковский определяет
эпитет как «образную характеристику какого-либо лица, явления, предмета
посредством выразительного метафорического прилагательного»
[Квятковский, 1966, с. 359].
Эпитет, согласно широкому подходу, есть поэтический прием.
Согласно дефиниции А.В. Павшук, «эпитет – художественное определение
(определение в эстетической функции) предмета, лица, явления, процесса,
ситуации, выделяющее, подчеркивающее, усиливающее существенный, с
точки зрения автора, признак, который может повторять или подновлять
значение определяемого слова, быть типичным и неотъемлемым для целого
класса предметов, индивидуальным признаком конкретного предмета,
16
создавать микро- или макрообраз, придавая ему живописность, содержать
скрытые смыслы и оценку, создавать эмоциональный настрой произведения,
усиливать впечатление на реципиента, обращаясь к его интеллектуальному,
эмоциональному и эстетическому восприятию» [Павшук, 2007, с. 20]. Таким
образом, художественно и эстетически нейтральное определение не является
эпитетом. Но в художественном тексте мы в большинстве своем встречаем
определения, содержащие в своей семантике оценочные или эмоционально-
экспрессивные коннотации, что характеризует эти определения как эпитеты.
Итак, эпитет – это разновидность определения, характеризующаяся
субъективной маркированностью в контексте художественного целого. Но
эпитет, функционирующий в художественном тексте, обычно обладает
образностью и экспрессивностью.
Благодаря образным средствам языка, художественная словесность
претворяет и дополняет те словесные ассоциации, которыми богата речевая
деятельность народа и общества в целом. Следует также отметить, что
художественное произведение состоит не только из лингвистических
элементов. Оно содержит экстралингвистический фон, включающий в себя
лексику с национально-культурным компонентом. Текст, с точки зрения В.П.
Белянина, представляет собой не только «основную единицу коммуникации,
способ хранения и передачи информации», но и «форму существования
культуры, продукт определенной исторической эпохи» [Белянин, 1988, с. 6].
Изучение художественного текста с лингвокультурологических позиций
характеризуется вниманием к проблеме отражения в языке национально-
культурной семантики. Р.Х. Хайруллина отмечает: «Если говорить о
национально-культурной самобытности художественного текста, то следует
отметить, что она базируется на национально-культурной семантике
языковых единиц разных уровней, а также за счет коннотативной и фоновой
информации, закодированной в тексте» [Хайруллина, 2016, с. 21].
Задача лингвокультурологического анализа текста – «показать, как в
тексте отражается лингвокультурная ситуация, каково его общее культурное
17
содержание и ценностные ориентиры. Культурный смысл текста проявляется
в его тематике, в композиции (сюжет, фабула, персонажи) и в заглавии,
поэтому на лексико-фразеологическом уровне выявляются единицы с
национально-культурной семантикой (безэквивалентная лексика, фоновая и
коннотативная лексика; фразеологизмы; афоризмы, крылатые выражения;
прецедентные тексты; изобразительно-выразительные средства) и
сопоставляются с фактами родного языка и культуры, кроме того, выделяется
общее и национально-специфическое в языковых единицах» [Саяхова, 2017,
с. 59–60]. В данном контексте важно осветить такую проблему, как
функционирование в художественном тексте реалий и безэквивалентной
лексики.
Термин «реалия» впервые появился в 1952 году. Этим словом в своей
статье «О переводе образа образом» Л.Н. Соболев назвал понятия
«национального быта, которых нет в других языках, потому что в странах,
говорящих на этих языках, нет этих предметов и явлений» [Соболев, 1955, с.
293]. Спустя некоторое время Я.И. Рецкер также отметил, что существует
определенная категории слов, обозначающая предметы, процессы, явления,
которые характерны для жизни и быта той или иной страны [Рецкер, 1974].
Однако, в российских исследованиях, посвященных проблеме культурно-
исторической идентификации оригинала художественного произведения и
его переводческого аналога, наряду с термином «реалия» стал появляться
еще один термин – «беэквивалентная лексика». Этот термин встречается у
многих авторов (А.Д. Швейцер, Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров, А.А.
Брагина, Л.С. Бархударов, В.Н. Крупнов и др.), которые, однако, трактуют
его по-разному: и как синоним «реалии», и несколько шире – как слова,
отсутствующие в другой культуре и в другом языке, и несколько ỳже – как
непереводимые на другой язык слова.
Определение безэквивалентной лексики было сформулировано Е.М.
Верещагиным и В.Г. Костомаровым в их книге «Язык и культура».
Безэквивалентной лексикой эти авторы называют «слова, служащие для
18
выражения понятий, отсутствующих в иной культуре и в ином языке, слова,
относящиеся к частным культурным элементам, т.е. к культурным
элементам, характерным только для культуры А и отсутствующим в культуре
Б, а также слова, не имеющие перевода на другой язык одним словом, не
имеющие эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат»
[Верещагин, Костомаров, 1976, с. 53].
А.В. Федоров с этой точкой зрения не совсем согласен. Он считает, что
«полная невозможность найти какое бы то ни было соответствие слову
подлинника, явление безэквивалентности в чистом виде, встречается
относительно редко. Она возникает, главным образом, тогда, когда слово
оригинала обозначает чисто местное явление, которому нет соответствия в
быту и в понятиях другого народа» [Федоров, 2002, с. 184].
Многие из авторов, говорящих о реалиях, дают приблизительные,
неполные определения понятия «реалия». Для одних исследователей
реалиями являются лексические единицы только иностранного
происхождения, иллюстрирующие быт и нравы другого народа. К примеру,
Т.Р. Левицкая и А.М. Фитерман [1963, с. 116] к собственно реалиям относят
только чужие реалии. Вл. Россельс также видит в реалиях «иноязычные
слова, которые обозначают понятия, предметы, явления, не бытующие в
обиходе того народа, на язык которого произведение переводится» [Россельс,
1955, с. 169].
Другие исследователи толкуют реалии непомерно широко, выходя
даже за пределы «непереводимого в переводе». М.Л. Вайсбурд пишет: «К
числу реалий можно отнести события общественной и культурной жизни
страны, общественные организации и учреждения, обычаи и традиции,
предметы обихода, географические пункты, произведения искусств и
литературы, имена исторических личностей, общественных деятелей,
ученых, писателей, композиторов, артистов, популярных спортсменов,
персонажей художественных произведений, явления природы (в последнем
случае реалии носят региональный характер), а также множество
19
разрозненных фактов, не поддающихся классификации» [цит. по: Влахов,
Флорин, 1980, с. 44].
С точки зрения И.В. Гюббенет, реалии составляют «основу восприятия,
являясь совокупностью сведений исторического, географического,
материального, социального, культурного и т. д. характера, т. е., иными
словами, тем, что отражает все стороны существования нации. Примеры
здесь могут быть настолько многочисленны, что трудно остановить выбор на
каких-либо отдельных случаях» [Гюббенет, 1981, с. 23].
Важной чертой реалий Г.В. Чернов называл их
общеупотребительность, популярность [Чернов, 1958, с. 223 – 224], а В.П.
Берков, наоборот, подчеркивал «чуждость» реалий для носителей
принимающего их языка перевода (ПЯ) [Берков, 1973].
А.А. Реформатский называл реалии варваризмами, под которыми он
имеет в виду «иностранные слова, пригодные для колористического
использования при описании чуждых реалий и обычаев» [Реформатский,
1967, с. 137], относит к этой категории, в первую очередь, ономастические
лексические единицы.
А.Е. Супрун рассматривал реалии как экзотическую лексику. Этот
вопрос (главным образом, с лингвистической точки зрения) ставится в его
статье «Экзотическая лексика» [Супрун, 1958]. Следует отметить, что
термин экзотизм является серьезным «конкурентом» термина реалия в
специальной литературе. Исследователи отмечают, что экзотизм – это 1)
иноязычное слово, причем некоторые добавляют «из малоизвестных
языков»; 2) вид варваризма и 3) слово, «обозначающее реалию – явление
быта, социальных отношений, природы», «жизни, быта, обрядов, обычаев
отдельных народов», и 5) слово, употребляемое «для придания речи особого
(местного) колорита» [Реформатский, 1967, с. 39 – 40]. В.П. Берков, впрочем,
считает, что «к экзотизмам, как… и к иноязычным вкраплениям… можно
отнести специфические иноязычные приветствия, междометия, обращения и
т.п.» [Берков, 1973, с. 21]. Однако, термин экзотизм недостаточно устоялся в
20
лингвистической литературе. Даже А.Е. Супрун, одним из первых
уделивший экзотизмам особое внимание, все же употребляет этот термин как
бы с опаской: ставит слово «экзотическая» в кавычки уже в заголовке своей
статьи.
Итак, как мы видим, чаще всего в лингвистической литературе,
затрагивающей поблему национально маркированной лексики, встречаются
термины «безэквивалентная лексика» и «реалия». Однако, няряду с ними, в
научных статьях можно встретить и другие термины – такие как «экзотизм»,
«варваризм», «локализм», «этнографизм», «фоновые слова», «слова с
культурным компонентом», «лакуны» и др. Роднит эти понятия
определенная (национальная, историческая, местная, бытовая) окраска, а
также отсутствие соответствий (эквивалентов) в ПЯ.
Подводя итог вышеизложенному, можно сделать вывод, что
художественный стиль, или стиль художественной литературы, является
многогранным феноменом. Обслуживающий сферу литературы как вида
искусства, этот стиль имеет свою особую цель – эстетическое воздействие на
читателя. Кроме того, литературное произведение характеризуется ярко
выраженной субъективной модальностью, или авторской оценкой. В
художественном стиле отчетливо проявляется авторская индивидуальность.
Языковой особенностью художественного стиля, функционирующего в
литературном произведении, являются эмоционально-образная и
национально-культурная лексика, а также лексика, представленная
различными функциональными стилями.
1.3. Особенности художественного текста на синтаксическом уровне
Стиль любого речевого произведения в значительной степени
определяются синтаксисом. Нередко синтаксическая организация речи
оказывается основным средством художественной изобразительности.
Письменный текст, по мысли О.В. Александровой, – это в большинстве
21
случаев «отработанное автором в языковом и синтаксическом отношении
словесное произведение», цель которого заключается, прежде всего, в
стремлении передать наиболее полно и выразительно определенное
содержание в соответствующей форме и тем самым содействовать
адекватному его восприятию» [Александрова, 1984, с. 97 – 98].
Синтаксическая стилистика занимается исследованием стиля речи на
уровне словосочетания и предложения, в процессе которого выявляется
отношение автора к выражаемому содержанию определенных отрезков речи
посредством синтактико-стилистических приемов.
И.Р. Гальперин эти приемы делит на две группы: 1) стилистические
приемы композиции предложения; 2) стилистические приемы композиции
отрезков высказывания.
К первой группе данный исследователь относит:
1) стилистическую инверсию, т.е. изменение порядка слов в
предложении;
2) обособление – «интонационно-смысловые отрезки речи, которые
образуются путем выделения того или другого второстепенного члена
предложения – одного или с относящимися к нему и зависящими от него
словами» [Гальперин, 1958, с. 189 – 190];
3) эллипсис – «умышленное опущение какого-либо члена предложения
в литературно-письменном типе речи» [там же, с. 195]. Правда, как отмечает
И.Р. Гальперин, «не всякое опущение членов предложения выступает в
качестве стилистического приема, а только такое, которое появляется в
литературно-письменном типе речи» [там же, с. 195 – 196];
4) умолчание – стилистический прием, раскрывающий содержание
высказывания лишь на уровне ситуации и повышающий эмоциональную
напряженность высказывания;
5) несобственно-прямую речь – определенный способ передачи чужой
речи, репрезентирующий внутреннее состояние героя (его мысли, чувства и
переживания):
22
6) риторический вопрос, «сущность которого заключается в
переосмыслении грамматического значения вопросительной формы»
[Гальперин, 1958, с. 215]. В риторическом вопросе синтаксическая форма
вопросительного предложения использована для утверждения. Риторический
вопрос имеет целью усиление эмоциональной окраски высказывания.
Ко второй группе приемов следует отнести
1) параллелизм («композицию высказывания, в которой отдельные
части построены однотипно» [там же, с.233]);
2) нарастание, сущность которого заключается в том, что «каждое
последующее высказывание сильнее (в эмоциональном отношении), важнее,
значительнее, существеннее (в логическом плане), больше (в количественном
отношении), чем предыдущее» [там же]. Нарастание как стилистический
прием чаще всего строится на параллелизме синтаксических конструкций;
3) ретардацию (от французского слова retarder — замедлять,
задерживать), заключающуюся «в оттяжке логического завершения мысли
под самый конец высказывания» [там же, с. 239].
4) антитезу (противопоставление), суть которой состоит в
контрастной характеристике описываемого явления, в сопоставлении этого
явления с другим явлением, логически ему противоположным. В составе
крупных отрезков высказывания антитеза почти всегда строится на
параллелизме синтаксических конструкций.
И.В. Арнольд к стилистическим приемам на синтаксическом уровне
относит повтор – «фигуру речи, которая состоит в повторении…
синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е.
достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить» [Арнольд,
2002, с. 128]. Она выделяет: повтор конструкций, или параллелизм;
семантический повтор; кольцевой повтор. Данный исследователь считает,
что функции повтора и та дополнительная информация, которую он несет,
могут быть весьма разнообразными. Повтор может, например, выделить
главную идею или тему текста.