5
Содержание
Введение ……………………………………………………………………
6
Глава I. Художественный фильм как культурный феномен
1.1. Киностиль и кинотекст………………………………………………
11
1.2. Сценарий и его отличие от литературного источника ………….
15
1.3. Понятие и особенности языка кинодиалога ………………………
20
Глава II. Персонажи и их характеристика средствами литературы и
кино
2.1. Лингвистические особенности речи персонажей …………………
23
2.2. Кинесика как часть характеристики персонажа ………………….
30
Глава III. Компаративистика диалогов в книге и фильме
3.1. Лингвистические особенности перевода диалогов в фильме ……
34
3.2. Сравнительный анализ диалогов в книге и фильме ……………..
41
Заключение …………………………………………….….……….………
75
Список использованной литературы ………………….………………….
78
6
Введение
Данная квалификационная работа посвящена проблеме изучения речи
персонажей художественного произведения и его киноверсии.
В качестве объекта работы выбран кино- и художественный язык,
являющийся одной из важнейших частей киносценария и книги в целом.
Предметом исследования являются особенности речи персонажей
романа Лорен Вайсбергер «The Devil Wears Prada» и одноимённой
комедийной драмы режиссёра Дэвида Френкеля (на английском языке).
Актуальность проблемы. Кинематограф как сложный,
парадоксальный по своей сущности и социокультурным последствиям
феномен занимает особое место в медиапространстве.
В современном мире влияние кино огромно. За последние
десятилетия появилось большое число киножанров, кинокомпаний,
кинотеатров. Кинематограф в качестве одной из составляющих массовой
культуры прочно вошёл в повседневную жизнь людей. Однако кинофильм
стал объектом исследования учёных относительно недавно. Кинематограф
исследует не только киноведение, но и различные науки: лингвистика,
эстетика, история, психология.
Благодаря возможности просмотра на экране в различных форматах,
кинофильмы приобрели в общественной жизни статус, аналогичный другим
средствам массовой коммуникации и даже превосходящий их. Идеи для кино
достаточно часто черпаются в литературных произведениях. С каждым годом
на экраны выходит всё больше фильмов, снятых по книгам. И если прежде
фильм часто проигрывал оригинальному роману, то сейчас специалисты
научились создавать произведения, которые превосходят книжный вариант
как по популярности и кассовым сборам, так и по качеству рассказанной
истории. Это происходит в том числе благодаря изменению подхода к
языковому материалу киноработ, написанию диалогов.
7
Глобализация современного общества позволила стереть
антропологические и физические границы между странами, они утратили
незыблемость, увеличились возможности взаимопонимания,
технологического и духовного взаимообогащения народов мира. Языковые
барьеры также преодолеваются намного быстрее. Так как качественные
англоязычные фильмы способны содержанием и способом показа своих
историй привлечь и удержать внимание зрительской аудитории практически
во всех странах мира, то встаёт вопрос о качественном переводе таких
фильмов на русский язык.
До настоящего времени переводы фильмов часто рассматривались в
качестве одного из разделов художественного перевода, достаточно лёгкого
и не требующего адекватного исследования. С нашей точки зрения, этот
подход не является правильным, так как по своей массовости кинематограф
успешно соперничает с прессой и беллетристикой. Однако сейчас
специалисты ощущают недостаток профессиональной литературы по
кинопереводу, в том числе и научных работ. Этим обусловлена актуальность
данного исследования.
Цель работы – проанализировать особенности речи персонажей
произведения и перевод кинофильма с английского языка на русский.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
1) дать трактовку определения «киностиль» и «кинотекст»;
2) рассмотреть сценарий и определить его отличие от литературного
источника;
3) изучить понятие и особенности языка кинодиалога;
4) выявить лингвистические особенности речи персонажей
5) определить кинесику как часть характеристики персонажа;
6) исследовать лингвистические особенности перевода диалогов в
фильме;
7) провести сравнительный анализ диалогов в книге и фильме.
8
В решении задач квалификационной работы использованы
следующие методы исследования:
1) изучение специальной литературы по рассматриваемой проблеме;
2) анализ аутентичных источников с точки зрения темы исследования;
3) сопоставление образцов исследуемого явления.
Методологические ориентиры и теоретические приоритеты работы
определены в терминах складывающейся в настоящее время парадигмы
единой системы естественнонаучного и гуманитарного знания,
опирающегося на фундаментальные положения лингвистики, культурологии,
эстетики, семиотики и социологии масс-медиа, а также психологической
антропологии и фильмологии.
Информационная база, которая использовалась при написании
данной дипломной работы следующая:
научно-теоретическая литература по лингвистике, фильмологии,
психологии;
периодическая литература с описанием существующих проблем в
лингвистике.
Огромный вклад в процесс рассмотрения специфики и места фильмов
в медиакультуре внесли специалисты в новой области знания – фильмологии,
где кино исследуется как особая артформа и особый язык: Ю.М. Лотман,
Ю.Н. Усов, С.А. Филиппов, Д. Бордвелл и другие.
Исследования культурного пространства, помогающие понять место
кино и его специфику, включая кинодиалог, осуществляли Винникова Т.А.,
Горшкова В.Е., Ефремова М.А., Кузьмичёв С.А., Слышкин Г.Г., Яркина С.В.
Основные направления переводческих исследований связаны с
такими именами как Бархударов Л.С., Брандес М.П., Гарбовский Н.К.,
Казакова Т.А.
9
Активно использовались как монографии, так и публикации в
научных университетских вестниках и сборниках по материалам научных
конференций.
Эмпирической базой исследования явилась работа известного
режиссёра и сценариста Дэвида Френкеля и продюсера Алин Брош Маккенна
«The Devil Wears Prada», а также произведение американского автора
романов о светской культуре и моде Лорен Вайсбергер «The Devil Wears
Prada». Эти работы и были изучены в практической части исследования.
Выбор этого эмпирического базиса связан не с культурными
предпочтениями, а с тем обстоятельством, что в фильмах «голливудской
формулы» более ясно, в том числе с формальной стороны, выражены те
культурные коды и технологические приёмы, которые характеризуют язык
кино. В этом смысле мы оцениваем Голливуд как своеобразную
экспериментальную площадку, хорошо описанную и изученную, что делает
её более доступной для культурологического анализа.
В качестве объекта работы выбран процесс анализа кино- и
художественного языка, являющихся одной из важнейших частей
киносценария и книги в целом. Предметом исследования являются роман
Лорен Вайсбергер «The Devil Wears Prada» и одноимённая комедийная драма
режиссёра Дэвида Френкеля (на английском языке).
Цель, задачи и методы исследования обусловили структуру
квалификационной работы. Она состоит из введения, трёх глав, делящихся в
свою очередь на подразделы, заключения и списка использованной
литературы. Во введении определяются цель, задачи дипломной работы, а
также объект, предмет и методы исследования. В первой главе
исследовательской работы художественный фильм рассматривается в
качестве культурного феномена, рассматривается специфичность языка
кинодиалога. Во второй главе изучаются непосредственно образы
персонажей и их характеристики. В третьей главе проводится практический
10
анализ речи персонажей фильма и книги, а также их перевод. В заключении
обобщаются результаты проведённого исследования и определяется значение
проделанной работы. Список использованных источников отражает
литературу по изучаемом тематике и представляет различные подходы к
рассматриваемой теме.
Основная гипотеза исследования:
Кинодиалог, в отличие от диалога в литературном произведении, не
содержит лишних элементов, которые помешали бы восприятию
кинокартины, благодаря тому, что на звучащую речь есть возможность
одновременно наслаивать массу подсказывающих или сбивающих
признаков.
Практическая значимость исследования заключается в том, что в нём
собран и проанализирован значительный по объёму и важный для
лингвистики лексический материал, что нашло отражение в практической
работе. Полученные результаты могут быть использованы в практике
преподавания современного английского языка в вузе. Материалы
квалификационной работы могут применяться при разработке спецкурсов и
спецсеминаров по проблемам современной лингвистики, в лекционных
курсах и на практических занятиях, а также в процессе обучения русскому и
английскому языкам как неродным.
Теоретическая значимость этой работы заключается в
сравнительном рассмотрении речи персонажей в романе и в фильме на
английском языке на реальных примерах, взятых из современной литературы
и кинематографии.
11
Глава I. Художественный фильм как культурный феномен
1.1. Киностиль и кинотекст
Фильм – это отдельное произведение киноискусства.
С научно-технической точки зрения фильм – это последовательность
движущихся изображений, которые связаны между собой сюжетом,
объединены звуковым сопровождением. Раньше кино записывали на плёнку,
которую соединяли простым склеиванием. С развитием технологий его стали
записывать на оптические диски, портативные устройства памяти (флэш-
карты, внешние жёсткие диски и т.п.).
Фильмы создаются путём записи движущихся изображений
окружающего мира с помощью киносъёмочных аппаратов или цифровых
кинокамер, а также производятся из отдельных изображений с
использованием мультипликации или спецэффектов. В среде
кинематографистов слово «фильм» почти не употребляется, вместо него
применительно к кинофильму употребляется слово «картина».
Фильмы отличаются друг от друга. И не только благодаря сюжету
(одна или нескольких историй, на которых построено кино), но и из-за
отнесённости к определённым видам. Традиционно их классифицируют по
следующим критериям:
1. Степень документальности
a) Игровой (в них играют актёры, есть сюжет и т.д.).
b) Документальный (произведение о каких-либо событиях, людях,
фактах, рассказывающий о реальной жизни).
c) Научно-популярный (посвящённый науке, природе, технике и
т.п.).
2. Продолжительность
a) Короткометражный (фильм, длительность которого не
превышает 40 минут).
12
b) Полнометражный (зрители тратят на просмотр от 1 до
нескольких часов).
3. Отношение к первоисточнику
a) Экранизация произведений (съёмка по мотивам литературного
произведения).
b) Оригинальный (фильм, снятый по авторскому сценарию).
c) Ремейк (съемка новой версии уже существующего кино).
4. Новаторство
a) Традиционный.
b) Экспериментальный (новая подача известного жанра, сочетания
сюжетных линий и т.п., такого в кинематографе еще не было).
5. Тип зрителя
a) Семейный.
b) Детский.
c) С возрастным ограничением.
d) Массовый (нацелен на массовую аудиторию, часто это
телевизионный фильм).
e) Артхаус (смотрит относительно небольшой круг людей).
6. Производитель
a) Профессиональное (снят профессиональной командой со
специальным оборудованием).
b) Любительское (снят режиссёром-любителем, но от этого он не
всегда становится хуже).
7. Жанр
a) Комедия.
b) Драма.
c) Фэнтези и фантастика.
d) Ужасы.
e) Триллер.
13
f) Детектив.
g) Мультфильм.
h) Боевик.
i) Мюзикл.
j) Исторический.
8. Заказ
a) Художественные (интерес заключается в самой работе над
лентой и её показе аудитории как предмета искусства).
b) Коммерческие (снятые по заказу коммерческих фирм, часто с
включением рекламы этой фирмы в сюжет фильма).
c) Общественно-политические (снятые по заказу политических
организаций).
Художественный фильм является не только культурным феноменом,
который отображает социокультурную направленность общества, но также
он представляет и формирует картину мира как отдельной личности, так и
социокультурного общества в целом.
Часто фильмы служат важным источником и также средством
формирования образа «чужой» культуры. Показательным примером
являются американские кинофильмы, которые создают у зрителя картину
американского образа жизни, особенностей межличностных отношений,
системы ценностей и др.
Так, Ю.М. Лотман исследует кинофильм с семиотической точки
зрения и полагает, что кинотекст может рассматриваться одновременно как
дискретный текст, составленный из знаков, и недискретный, в котором
значение приписывается непосредственно тексту. Вместе с тем он выделяет
такие компоненты кинотекста, как «кадр» и «кинофраза». Кадр – это одно из
основных понятий киноязыка, которому присущи, с точки зрения автора,
различные определения: «минимальная единица монтажа», «основная
14
единица композиции киноповествования», «единство внутрикадровых
элементов», «единица кинозначения» [27, с. 14].
Аналогичный подход к кинотексту прослеживается у Ю.Г. Цивьяна,
который приходит к выводу о том, что любой фильм можно определить как
дискретную последовательность непрерывных участков текста. Именно эту
последовательность он и называет кинотекстом. Непрерывными сегментами
кинотекста являются кадры. Таким образом, кинотекст – это цепочка
ядерных кадров [42, с. 109].
Несомненно, структура любого фильма состоит из множества
составляющих: материальная: обстановка, костюмы, свет, аппаратура;
идейная: сценарий, работа съёмочной команды, актёрская: выбор актёров,
актёрская игра и т.д. Удачное сочетание этих факторов позволяет раскрыть
для зрителя тему, сюжет, проблематику, характеры основных героев.
Любой сценарий как литературно-драматическое произведение
должен иметь описательную часть и диалоги. Первая часть бывает
минимальна по сравнению с художественным произведением. При этом в
сценарии обязательно чётко прописываются диалоги. Это делается для того,
чтобы убрать лишние элементы: слова, фразы, смысл которых можно
передать кинесикой (мимика, жесты, взгляд, походка и т.д.), интонацией,
дикцией, темпом речи или самой ситуацией.