15
«пентатлоном», или «пятиборьем» (“Pentathlon Approach”), так как в
соответствии с данным подходом качественный эквиритмический перевод
песни должен отвечать всего лишь пяти критериям [25, С. 110]. Эти критерии
таковы:
1. Удобство для пения, также именуемое «впеваемостью» или
«напеваемостью» (“singability”);
2. Смысл (“sense”);
3. Естественность звучания (“naturalness”);
4. Рифма (“rhyme”);
5. Ритм (“rhythm”).
Все упомянутые выше критерии важны, но без учета впеваемости
перевод музыкального номера просто не имеет смысла. Исполнитель не должен
быть вынужден страдать, сражаясь с текстом, который никак не ложится на
музыку, а слушатели не смогут наслаждаться такой композицией, даже если им
нравится мелодия. Исследователи А. В. Луконина и А. В. Агеева пишут о
впеваемости так: «Слова и, в частности, слоги должны пропеваться без каких-
либо трудностей, а потому должны соответствовать конкретным нотам или
музыкальным фразам» [12, С. 144].
Впеваемость прямо связана с таким стилистическим требованием, как
благозвучие. Благозвучие – это обусловленное особенностями фонетики
сочетание звуков, которое приятно произносить и столь же приятно слышать
любому носителю языка. О нем подробно пишет исследователь В. А. Новикова
[16, С. 117]. Идеалы благозвучия в разных языках разнятся, что также
необходимо учитывать в процессе перевода. В некоторых случаях гораздо
предпочтительнее перевод «по мотивам», чем точный, но лишенный всякой
музыкальности. Однако переводчик не должен обращаться к вольному
переводу всякий раз, когда оригинал кажется непереводимым: лучше в таких
случаях прибегать к парафразу и другим эффективным приемам.
О критерии смысла исследователь М. Р. Арпентьева пишет так:
«Помимо интенции преобразовательной, определяющей «внешнюю» цель
16
текста как средства воздействия на читателя, важен именно этот «внутренний»
смысл-свет, который идет из текста, который и должен быть «переведен», то
есть – сохранен при переводе. Тогда, при всей скупости и «близости к тесту
оригинала», при всей условно-дословной манере перевода, переводчик
«укладывается» в тему, яро и мощно передавая настроение стихотворения,
создавая поэтически-музыкальный образ, эстетическая гармония говорит нам о
том, что перевод выполнен на редкость качественно» [0, С. 10].
Однако этот критерий не так одномерен, как кажется на первый взгляд.
С одной стороны, перед переводчиком стоит задача в точности передать
содержание конкретной сцены мюзикла (обычно музыкальные номера не
являются изолированными вставками, они работают в контексте того или иного
момента в сюжете и неразрывно с ним связаны). Для этого в процессе перевода
стоит ответить на такие вопросы, как «кто этот(эти) персонаж(и)?», «какую
информацию он(и) передает(ют) другому персонажу и зрителям?», «какие
эмоции он(они) транслирует(ют)?». Все это необходимо для того, чтобы
зрители, наблюдая, например, сцену расставания влюбленных, могли
прочувствовать момент не только благодаря музыке и игре актеров, но и
благодаря тексту.
Тем временем в музыкальном номере каждый языковой элемент по
отдельности и в совокупности с другими элементами также имеет свой смысл.
Исследователь С. Ф. Гончаренко пишет об этом так: «Поэтический текст,
спрессованный ритмической, фонической системами, образует как бы особый
сверхсмысловой плазменный сгусток, в котором каждый элемент (будь то целая
строка, слово, морфема или даже фонема) сопрягается по вертикали и
горизонтали с каждым другим элементом и обретает дополнительное и
многослойное значение» [4, С. 78]. Логично предположить, что каждый такой
элемент, к примеру, особо необычная и глубокая метафора, использование
которой характеризует стиль автора, обладает своей собственной ценностью
наряду с общим смыслом музыкального номера. Переводчик вынужден все
время выбирать, какому смыслу следует отдать предпочтение: общему или
17
частному. Постоянная концентрация на общем смысле может привести к тому,
что будут безвозвратно утеряны выразительные достоинства оригинала, и
наоборот, игнорирование общего смысла сделает фактическое и эмоциональное
содержание мюзикла непонятным для зрителя.
Естественность звучания – критерий в некоторой степени субъективный.
Порой фраза может звучать естественно для переводчика, но «резать слух»
исполнителю и зрителям, особенно если он не пытается проговаривать и даже
пропевать строки вслух, ориентируясь исключительно на восприятие
написанного текста (что, разумеется, является ошибочной стратегией при
работе с любым музыкально-поэтическим произведением). Бывает и такое, что
зрители благосклонно относятся к неестественному и даже неграмотному
переводу, если им нравится постановка в целом (пример тому – успешный
«Нотр-Дам де Пари» в переводе Юлия Кима).
Тем не менее, существуют и объективные характеристики,
определяющие, естественно ли звучит текст перевода или нет. Так, например,
лучше, если фразы в переводе составлены в соответствии с привычным для
носителей русского языка прямым порядком слов (обратный порядок не
исключен, но нежелателен в ситуации, когда зрителям мюзикла, сидящим в
зале, необходимо понять смысл спетого с первого прослушивания). Не стоит
забывать и о регистрах и стилях речи, ведь персонажи могут быть разных
возрастов и из разных социальных слоев: зритель просто не сможет поверить в
то, что Элиза из «Моей прекрасной леди» – бедная необразованная девушка,
если в переводе ее речь будет звучать чисто и грамотно.
Наконец, о критериях ритма и рифмы уже подробно говорилось в
предыдущем параграфе, посвященном теории эквиритмического перевода.
Стоит лишь добавить, что переводчик, руководствуясь критериями впеваемости
и естественности, может позволить себе некоторые вольности. Например, в
ситуации, когда русская строка получается на слог короче оригинальной, но
при этом все еще хорошо ложится на музыку, удобна для пения и звучит
естественно, целесообразно не стремиться к полному метрическому
18
соответствию. То же справедливо и для рифмы: переводчик свободен сам
решать, придерживаться ли ему оригинальных схем рифмовки или нет,
сохранять ли ему внутреннюю рифму, или созвучных окончаний строк
достаточно и т.д. Разумеется, чем меньше потерь, тем лучше, но пожертвовать
рифмой в трудных случаях зачастую предпочтительнее, чем смыслом,
впеваемостью или естественностью, хотя бы потому, что одну неидеальную
рифму зритель может и не заметить, а вот все остальное может оставить
негативное впечатление надолго.
Существуют и другие научные подходы, к которым могут и должны
обращаться переводчики мюзиклов, желающие создать качественный
эквиритмический перевод. К примеру, исследователь О. Л. Хрустачева
отстаивает важность уровневого подхода к переводу мюзиклов [22, С. 168].
Всего она выделяет два уровня перевода: литературный и музыкальный.
Литературный уровень перевода мюзиклов включает в себя три аспекта:
художественный, лингвистический и эквиритмический. Художественный
аспект «выявляет соответствие образного строя и выразительных возможностей
исходного и переводного текстов» [22, С. 168]. Лингвистический аспект, также
названный языковым, состоит из фонологической, семантико-семиотической и
внутрилингвистической составляющих и обеспечивает общность смысла текста
с его аудиовизуальной формой. Наиболее важен в контексте данной работы
третий, эквиритмический аспект, подразумевающий метроритмическую
равноценность текста перевода оригиналу.
Музыкальный уровень перевода мюзиклов также делится на три
аспекта: эвфонический, музыкально-интонационный и музыкально-
драматургический [22, С. 174]. Эвфонический аспект определяет степень
созвучности текстов оригинала и перевода, а музыкально-интонационный
аспект, в свою очередь, обеспечивает соотнесенность переводного текста с
музыкой. Наконец, музыкально-драматургический аспект связан с реализацией
в переводе эмоциональной и динамической составляющих вокальной партии в
их изначальном виде. Как пишут исследователи А. В. Луконина и А. В. Агеева,
19
«переводчик в своем переводе должен учитывать то, что расставленные в
тексте акценты, а также структуры предложений должны совпадать с
передаваемыми артистом эмоциями в конкретный момент исполнения» [12, С.
144].
Обращаясь к уровневому подходу, переводчик мюзиклов получает
возможность наиболее тщательно проработать произведение и в итоге получить
полноценный эквиритмический перевод, в котором текст неотрывно связан с
музыкой, а не существует сам по себе. Об этой нерасторжимой связи Ж. Мунен
писал так: «Переводить следует сценическую действительность, а уже потом
обращаться к воспроизведению литературных и поэтических свойств. И если
при этом возникнут конфликты, предпочтение следует отдать сценической
действительности. Как говорил Проспер Мериме, переводить следует не
(написанный) текст, а (звучащую) пьесу или оперу» [26, С. 137].
Исследователь О. В. Эпштейн отдает дань уважения уровневому
подходу О. Л. Хрустачевой, однако сам предлагает переводить тексты
мюзиклов с учетом авторской коммуникативной интенции и особенностей
восприятия русскоязычного зрителя [24, С. 126]. По его мнению, помочь в этом
способна передача прагматического потенциала мюзиклов посредством
четырех основных типов адаптации. С ним согласна и К. Н. Ковалева:
«Адаптация, на наш взгляд, лучше всего удовлетворяет потребности
музыкального перевода и помогает учесть основные особенности музыкального
текста, однако, это становится возможным до того момента, пока переводчик не
переходит определенную грань, касающуюся семантической составляющей» [8,
С. 219].
Первый тип прагматической адаптации подразумевает, что текст
перевода должен быть избавлен от тех моментов оригинала, которые могут
быть непонятны среднестатистическому носителю русского языка в силу
культурных различий. Проанализировав переводческий материал, О. В.
Эпштейн пришел к выводу, что при реализации этого типа переводчики
мюзиклов чаще всего прибегают к таким приемам, как замена (24%), опущение
20
(23%), генерализация (17%), смысловое развитие (15%), экспликация (9%),
метонимический перенос (7%) и компенсация (5%) [24, С. 126]. Этот тип
встречается в 71% всех текстов переводов мюзиклов [24, С. 131].
Второй тип прагматической адаптации направлен на то, чтобы
обеспечить реципиенту перевода адекватное восприятие мюзикла как в плане
его фактического содержания, так и в плане его эмоционального воздействия на
зрителя. При анализе оригинала переводчик должен обращать внимание на все,
что вызывает особые ассоциации у представителей англоязычной культуры,
находить подходящие аналоги в русскоязычной культуре и адаптировать свой
перевод. Этот тип встречается в 15% переводов мюзиклов [24, там же].
Третий тип прагматической адаптации включает в себя внесение
переводчиком в перевод тех изменений, которые позволят ему наилучшим
образом донести заложенную в оригинале идею автора до зрителя. Эта
адаптация обычно выражается в передаче подразумеваемого взамен сказанного
и в использовании тех вариантов перевода, которые наиболее близки и
естественны в контексте русскоязычной культуры. Этот тип встречается в 12%
переводов мюзиклов [24, там же].
Последний, четвертый тип прагматической адаптации направлен на
решение «экстрапереводческой» задачи, далекой и от интенции автора
оригинала, и от интересов реципиентов. Подвидами этого типа адаптации
являются намеренный буквальный перевод, приблизительный перевод и
модернизация. Этот тип встречается всего в 2% переводов мюзиклов [24, там
же], зачастую сильно искажает оригинал и потому самим исследователем
считается применимым лишь в самых исключительных случаях, в отличие от
первых трех типов, которые весьма полезны.
Наконец, на фоне комплексных и многосоставных подходов существуют
частные рекомендации, которые также могут помочь усовершенствовать
перевод того или иного мюзикла, поэтому их нельзя сбрасывать со счетов.
Уже упомянутые ранее исследователи А. И. Мухаметова и Т. А.
Лупачева рекомендуют при переводе обращать внимание на то, к какой эпохе
21
принадлежит оригинал [15, С. 52] Стоит добавить, что это касается как
исторического периода, представленного в самом мюзикле (немалый процент
произведений в этом жанре основан на исторических событиях и биографиях
известных личностей), так и того времени, когда данное произведение было
написано.
Прямо сейчас в американском театральном сообществе разворачивается
серьезная полемика вокруг того, стоит ли подвергать цензуре классические
мюзиклы, такие как «Карусель», «Король и я», «Юг Тихого океана» и т.д., или
нет. Дело в том, что в этих произведениях, написанных в середине XX века,
содержатся сомнительные с точки зрения современной морали эпизоды, в том
числе содержащие проявления расизма или сексизма. По мнению автора
данной работы, такая цензура недопустима, ведь есть риск при самовольном
изменении оригинала лишить его художественных достоинств. Кроме того, и
зритель, и постановщик, и переводчик должны отдавать себе отчет в том, что
перед ними – продукт своего времени, благодаря которому люди
современности могут ознакомиться со взглядами и ценностями людей
прошлого и сравнить их со своими собственными. Таким образом, переводчику
не следует смягчать и видоизменять оригинал по своей воле, руководствуясь
цензурными соображениями (например, убирать расистские ругательства), если
только того не требует заказчик перевода.
Что касается эпохи в контексте мюзикла, разумеется, на нее также стоит
обращать внимание, так как порой у переводчика может появиться
необходимость подыскивать устаревшие слова и выражения. Однако важно
отдавать себе отчет в том, что исторический контекст сам по себе не обязывает
использовать архаизмы: например, знаменитый бродвейский мюзикл
«Гамильтон» рассказывает о жизни одного из отцов-основателей США
современным языком и в жанре хип-хоп. Очевидно, что, если когда-нибудь этот
мюзикл будет переведен на русский язык, речь в нем не будет звучать архаично
– архаизмы просто противоречат самой идее произведения.
22
Помимо эпохи, при переводе мюзиклов также важно учитывать и
культурные реалии и то, как они влияют на итоговое восприятие произведения
зрителем. Исследователь Р. Р. Чайковский делит все поэтические тексты на
«преимущественно экви-культурные, т.е. такие, содержание и особенности
языкового воплощения которых в целом доступны благодаря переводу
представителям других культур, и на неэквикультурные или этногетерогенные,
т.е. тексты, адекватному переводу которых препятствуют лингвокультурные
барьеры» [23, С. 144]. Содержание экви-культурных текстов может быть
передано в переводе в полной мере, а неэквикультурных – только частично.
Переводчик зачастую вынужден задействовать все известные ему приемы,
чтобы преодолеть лингвокультурный барьер и дать реципиентам перевода
возможность полностью понять оригинал. Однако иногда некоторые реалии,
изображенные в мюзиклах, могут быть настолько недоступными
среднестатистическому носителю русского языка, что в редких случаях может
быть целесообразно добавить в текст небольшие ремарки-разъяснения (только
в том случае, если это никак не повредит смыслу произведения).
Также при переводе мюзиклов А. И. Мухаметова и Т. А. Лупачева
предлагают обращать внимание на визуальный образ героя, исполняющего тот
или иной музыкальный номер, а именно на то, как он выглядит, как ведет себя
на сцене, какие жесты использует. По их мнению, это позволит «очертить
границы возможной используемой им лексики» [15, С. 52]. Не последнее место
занимает и общее настроение композиции, ведь даже самый забавный и
позитивный текст может заставить аудиторию рыдать, если он положен на
грустную музыку и сопровожден соответствующим контекстом.
Очевидно, что перевод мюзиклов – это художественный перевод, а
качественный художественный перевод, будь то перевод романа,
стихотворения или песни, невозможен без интерпретации, в процессе создания
которой неизбежно проявляются авторские амбиции переводчика. Например,
исследователь поэтического перевода М. Р. Арпентьева считает, что «в своем
становлении переводчик двигается от буквального, поверхностного к
23
глубинному, контекстному переводу, в процессе которого становится де факто
соавтором стихотворений» [2, С. 59].
Таким образом, встает вопрос о том, где заканчивается интерпретация и
начинается полная замена оригинала творением переводчика, ведь, как пишет К.
Н. Ковалева со ссылкой на Н. К. Гарбовского, «процесс перевода может стать
своеобразным литературным редактированием, во время которого
индивидуальность автора исчезает, перевод превращается в автопортрет
переводчика, а все те писатели, которых он переводит, начинают «говорить»
его голосом» [9, С. 194]. В идеале переводчик должен стремиться к тому, чтобы
максимально отстраниться от текста оригинала: ему не стоит позволять своим
личным взглядам, мыслям, интерпретациям, симпатиям и антипатиям вставать
на пути к максимально точному переводу.
Лучше всего, если перед созданием эквиритмического перевода будет
подготовлен качественный подстрочник, с которым можно будет сверяться на
протяжении всей работы над мюзиклом: именно в подстрочнике переводчик
«вскрывает» семантические коды оригинальных поэтических текстов», как
пишет В. А. Ильюшкина [6, С. 78]. Кроме того, можно ознакомиться с полным
текстом либретто, которое обычно содержит все диалоги и ремарки,
позволяющие лучше разобраться в сюжете и персонажах. Наконец, если
осуществляется перевод мюзикла с долгой историей, помочь могут и интервью
с его создателями, и документальные фильмы о работе над данным
произведением.
Как и оперы, мюзиклы часто основаны на том или ином
художественном первоисточнике: иногда это литературное произведение,
прозаическое или стихотворное, иногда – фильм. При работе над мюзиклом
либреттист может переработать первоисточник до неузнаваемости, убрав те
или иные сюжетные линии, сцены и диалоги или добавив новые, а может и
оставить его практически нетронутым, просто добавив вместе с композитором
несколько музыкальных номеров. Перед началом перевода мюзикла
целесообразно ознакомиться с его первоисточником, чтобы сравнить оба
24
произведения между собой и понять, какие именно изменения были
привнесены, а что осталось нетронутым. Первоисточник может подать идеи для
осмысленных замен при переводе музыкальных номеров и даже предоставить
точные цитаты, которые порой просто необходимо использовать в переводе,
если они имеют широкую известность. К примеру, мюзикл «Нотр-Дам де
Пари» полон прямых цитат из своего первоисточника – романа Гюго, но, к
сожалению, переводчик Юлий Ким не стал использовать ни одной из них, в том
числе проигнорировав знаменитый афоризм «это убьет то» в композиции
Florence, сильно обеднив тем самым русскоязычную версию.
Если переводчик мюзикла осуществляет свой перевод для конкретной
постановки, он может – а иногда и вынужден – корректировать свой текст в
соответствии с ее нуждами. Бывают мюзиклы, которые написаны так, что
некоторые роли в них могут исполняться как мужчинами, так и женщинами.
Яркий пример: Главный актер (Leading Player) из мюзикла «Пиппин».
Следовательно, все музыкальные номера, принадлежащие такой «бесполой»
роли, должны быть переведены так, чтобы никаких указаний на пол поющего в
них не было. Если же это по каким-то причинам невозможно, стоит создать две
версии одного и того же номера либо же узнать заранее, кто именно будет
исполнять его на сцене. Также иногда бывает, что в тексте мюзикла
упоминается, что персонаж, например, со светлыми волосами, а актер или
актриса, взятые на эту роль, брюнеты, и при этом постановка не подразумевает
ношение париков. Чтобы из-за такой маленькой детали, как цвет волос,
серьезная сцена не вызвала смех в зале, переводчик должен внести в текст
необходимые правки по своему усмотрению.
В данном параграфе были разобраны основные принципы и подходы,
которыми могут руководствоваться переводчики при создании переводов
мюзиклов. Все они имеют право на существование и вносят свою лепту в
существующую теорию эквиритмического перевода музыкально-поэтических
произведений. Однако одних только разработок отечественных и зарубежных
ученых недостаточно для создания качественных переводов мюзиклов, ведь