25
они не учитывают сочинительский опыт авторов этих произведений, а он также
обладает большой ценностью. Именно такой опыт и будет рассмотрен далее.
1.3 Перевод мюзиклов сквозь призму сочинительского опыта Стивена
Сондхайма
При переводе того или иного мюзикла имеет смысл ознакомиться не
только с необходимыми для этого приемами, но и с сочинительским опытом
самого автора произведения, так как это позволит создать максимально
адекватный перевод, учитывающий все особенности оригинала.
Стивен Сондхайм в своей книге Finishing the Hat подробно объясняет,
каких именно принципов он придерживается при создании текстов к
музыкальным номерам в своих мюзиклах и почему. Всего он перечисляет три
таких принципа: «содержание диктует форму» (“content dictates form”),
«меньше – больше» (“less is more”) и «Бог – в деталях» (“God in the details”),
отдельно подчеркивая тот факт, что все эти принципы должны служить
«ясности» (“clarity”) [27, С. XV]. Переводчик мюзиклов Сондхайма (и не только
Сондхайма, так как он базирует свои принципы не только на своем опыте, но и
на опыте других признанных бродвейских поэтов-песенников, таких как,
например, Оскар Хаммерстайн), чтобы добиться адекватности в своем переводе,
может и должен взять на вооружение два последних принципа вкупе с
«ясностью».
Принцип «меньше – больше» призывает переводчика не перегружать
текст перевода, оставлять его настолько простым и разговорным, насколько это
возможно. Сондхайм в своей книге и своих интервью неоднократно говорит о
том, что текст песни или музыкального номера в мюзикле всегда должен быть
немного «недописан» по сравнению с поэтическим произведением, не
требующим музыки. Это нужно для того, чтобы зрители имели возможность
наслаждаться музыкой, игрой актеров и красотой постановки, не рискуя
потеряться в сюжете (так и достигается вышеупомянутая ясность). Именно
этим принципом наиболее часто пренебрегают отечественные переводчики при
26
переводе мюзиклов, создавая главным образом сложносочиненные поэтические
тексты, которые прекрасно смотрятся на бумаге, но с трудом воспринимаются в
ситуации живого выступления.
Другой принцип, «Бог – в деталях», также крайне важен, так как нередко
переводчики мюзиклов пренебрегают теми моментами, которые делают
оригинал уникальным и глубоким, заменяя их общими, подчас
поверхностными фразами. Разумеется, речь идет не о вынужденных опущениях,
а о намеренном игнорировании точных формулировок и особенностей
оригинала ради облегчения переводческой задачи. Ярким примером такой
«переводческой лени» является широко известный перевод песни Belle из
мюзикла «Нотр-Дам де Пари» за авторством Сусанны Цирюк. Практически
полностью искажающий смысл оригинала, особенно он неудачен тем, что
каждая партия в нем завершается строчкой «я душу дьяволу продам за ночь с
тобой» [19], тогда как во французской версии песни все три партии
центральных мужских персонажей кончаются по-своему (далее подстрочник):
«скользнуть пальцами по волосам Эсмеральды», «толкнуть дверцу в сад
Эсмеральды» и «и я сорву цветок любви Эсмеральды» соответственно [18].
Разумеется, гораздо проще насытить текст повторами, чем постараться
сохранить в переводе смысловые различия между партиями, но это и самый
ошибочный путь.
Кроме того, чтобы соблюсти принцип «Бог – в деталях» при создании
русскоязычной версии, например, любовного дуэта, переводчик должен забыть
о всех любовных дуэтах, которые он слышал или даже переводил до этого. В
первую очередь ему стоит задаться такими вопросами, как «что именно хотят
сказать персонажи друг другу?» и «как именно они описывают свои чувства и
почему именно так?». Только так можно избежать использования клише и
обеспечить достаточную детализированность текста на уровне оригинала.
Кроме этих принципов, Стивен Сондхайм в своей книге также
отстаивает необходимость использования точных, или полных, рифм (“true
rhymes”) при написании текстов для музыкальных номеров в мюзиклах [27, С.
27
XXV]. По его мнению, только точные рифмы способствуют вышеупомянутой
ясности, так как людям в зрительном зале легче расслышать слова с
идентичными окончаниями. Кроме того, они помогают акцентировать
ключевые по смыслу слова и делать текст более выразительным в
художественном плане. Английский язык гораздо более богат на разнообразные
точные рифмы, чем русский, и не так ограничен трудным словообразованием,
что особенно сильно осложняет переводческую задачу, однако при переводе
мюзиклов именно Сондхайма целесообразно все равно стремиться к
сохранению полных рифм.
Стивен Сондхайм активно продвигает использование словарей рифм при
работе над мюзиклами: по его мнению, это прекрасный способ найти редкую
точную рифму за пределами словарного запаса автора. Это позволяет
рифмовать более разнообразно и всегда идет на пользу произведению.
Переводчик тем более не должен стесняться использования словарей рифм,
ведь в его интересах в первую очередь найти самую лучшую рифму из всех
возможных, а не продемонстрировать свое поэтическое дарование.
Таким образом, анализ сочинительского опыта авторов мюзиклов нельзя
сбрасывать со счетов, так как он может помочь добиться адекватности перевода
столь же эффективно, как и научные теории.
1.4 Процесс работы над эквиритмическим переводом мюзикла
Наконец, в конце данной главы имеет смысл поэтапно описать сам
процесс работы над переводом мюзикла, подразумевая, что в нем учитываются
все вышеупомянутые подходы.
Как уже было упомянуто выше, к переводу нужно должным образом
подготовиться. И в первую очередь необходимо внимательно прочитать ту
версию либретто, по которой будет осуществляться постановка. Дело в том, что
у одного и того же мюзикла может быть несколько версий с различающимися
диалогами, сценами и музыкальными номерами. Театральное произведение –
живой организм, который может видоизменяться до тех пор, пока живы те, кто
28
может его переделывать. Взяв для перевода не ту версию, переводчик рискует
обречь себя на долгое внесение правок.
Если существует видеозапись мюзикла, с ней также нужно тщательно
ознакомиться, даже если она в чем-то не совпадает с либретто. Видеоверсия
всегда предпочтительнее аудиозаписи, так как последняя редко бывает полной:
в ней могут отсутствовать краткие репризы и даже целые номера. Однако
зачастую видеоверсии все же нет, поэтому приходится рассчитывать лишь на
аудио и на нотную запись всех композиций (она должна быть предоставлена
постановщиком).
Работая с конкретным музыкальным номером, переводчик должен
прослушать его несколько раз с текстом оригинала перед глазами,
предварительно ознакомившись с контекстом сцены, а также с предваряющим
диалогом или монологом (порой первые строки номера завязаны на том, о чем
говорил персонаж до этого, речь как бы плавно «перетекает» в пение). Во время
прослушиваний определяются настроение, ритм, интонации и паузы
композиции.
Далее делается непосредственно анализ текста: его содержания, смысла,
использованных художественных приемов и т.д. Сразу после анализа
необходимо создать точный подстрочный перевод, который станет основой для
будущего эквиритмического перевода. Как уже упоминалось ранее,
подстрочник является гарантом того, что переводчик не увлечется своей
интерпретацией и будет придерживаться оригинала так верно, насколько это
возможно.
Наконец, после этого переводчик приступает непосредственно к
созданию эквиритмического перевода выбранного музыкального номера. Он
смотрит, где рифмы располагаются в оригинале, и старается повторить ту же
схему в своем переводе. Однако сохранение схемы расположения рифм не
является самой главной целью, гораздо важнее точно передать смысл. Что
касается самого подбора рифм, то это трудный и подчас очень медленный
процесс, который можно ускорить, пользуясь словарем рифм.
29
Перевод каждой отдельной строки может начинаться как с рифмы, так и
с ритма. В первом случае фраза подбирается уже под готовую рифму так, чтобы
количество слогов в переведенной строке совпадало с количеством слогов в
оригинале. Ударения и интонации также должны учитываться. Во втором
случае рифма подбирается уже под заведомо сформулированную строку. Оба
способа достаточно эффективны, переводчик может выбирать тот из них, что
наиболее удобен в тот или иной момент времени.
После того, как перевод музыкального номера закончен, следует
пропеть его (про себя или вслух), чтобы удостовериться, что все ложится на
музыку должным образом, и у актера на сцене не возникнет трудностей при ее
исполнении. В конце работы целесообразно еще раз сопоставить тексты
перевода и оригинала между собой, чтобы вовремя устранить все недостатки и
избежать очевидных ошибок.
Таким образом, придерживаясь вышеописанных этапов вкупе с
теоретическими принципами, можно создать эквиритмический перевод
мюзикла, в полной мере отвечающий таким параметрам, как адекватность и
качество.
Итак, в первой главе данной работы была изложена теория
эквиритмического перевода мюзиклов.
Вначале было предложено определение эквиритмическому переводу в
целом, которое звучит так: «эквиритмический перевод – это перевод
поэтических и музыкально-поэтических произведений с сохранением ритма
оригинала». Затем были выделены основные положения теории
эквиритмического перевода. Было выяснено, что достичь полной
эквиритмичности практически невозможно, не жертвуя смыслом, а для
достижения частичной эквиритмичности достаточно соблюдать размер и
клаузулы оригинала. В случае перевода мюзиклов наиболее оправдано
стремится именно к частичной эквиритмичности.
Затем были разобраны всевозможные работы различных исследователей
в области языка и выделены основные принципы и подходы, которыми могут
30
руководствоваться переводчики при создании переводов музыкально-
поэтических произведений. Так, были названы следующие подходы к переводу
мюзиклов: подход пентатлона, уровневый подход и передача прагматического
потенциала посредством четырех основных типов адаптации. При анализе всех
перечисленных подходов был сделан вывод, что они не противоречат друг
другу, а наоборот, эффективно работают в комплексе, помогая переводчику
учесть все возможные аспекты оригинала.
Помимо этого, были перечислены требующие внимания переводчика
моменты. Так, например, при переводе важно учитывать время создания и
действия мюзикла, а также внутренние и внешние характеристики его
персонажей. Вместе с тем, в процессе работы переводчик вынужден
справляться с такими трудностями, как преодоление лингвокультурного
барьера и сдерживание собственного авторского «я», которое стремится
интерпретировать оригинал, а не передавать его в полной мере.
Далее были рассмотрены следующие принципы, основанные на
сочинительском опыте Стивена Сондхайма и также пригодные для изучения и
использования в процессе перевода мюзиклов: «содержание диктует форму»,
«меньше – больше» и «Бог – в деталях». Было подчеркнуто, что все эти
принципы должны служить «ясности» произведения.
В конце данной главы были перечислены этапы работы над
эквиритмическим переводом мюзикла в целом и конкретного музыкального
номера в частности. Эти этапы включают в себя подготовку, которая
подразумевает близкое и всестороннее знакомство с актуальной версией
произведения, прослушивание и анализ выбранного музыкального номера,
создание его подстрочника, подбор рифм и ритмических соответствий, и,
наконец, проверку впеваемости готовой композиции.
Из всего написанного выше можно сделать вывод, что перевод
мюзиклов является сложной многоуровневой задачей, требующей
комплексного подхода. Применяя на практике положения теории
эквиритмического перевода мюзиклов, основанные на большом количестве
31
научных данных из отечественных и зарубежных источников, можно
осуществить адекватный и отвечающий самым высоким стандартам качества
перевод. Именно к созданию такого перевода автор данной работы и стремится
в следующей главе.
32
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ АВТОРСКОГО ЭКВИРИТМИЧЕСКОГО
ПЕРЕВОДА ОТРЫВКОВ МЮЗИКЛА «В ЛЕС» СТИВЕНА
СОНДХАЙМА
2.1 История и краткое содержание мюзикла «В лес»
Мюзикл «В лес» (оригинальное название – Into the Woods) был впервые
поставлен в 1986 году в городе Сан-Диего, что находится в штате Калифорния.
После внесения небольших доработок в либретто произведения, 5 ноября 1987
года состоялась его мировая премьера в Нью-Йорке, в бродвейском театре «Эль
Гиршфельд» (тогда он назывался «Мартин Бек»). Музыку и тексты песен к
этому мюзиклу написал Стивен Сондхайм, а либретто – Джеймс Лэпайн.
Оригинальная бродвейская постановка прекратила свое существование 3
сентября 1989 года. Всего она выдержала 765 ежедневных показов и получила
три премии «Тони» (одну из них – за лучшую музыку и тексты). Новая нью-
йоркская постановка, которая шла на Бродвее с 1 февраля по 24 марта 2002 года,
продержалась 279 ежедневных показов и получила две премии «Тони».
Мюзикл «В лес» неоднократно ставился в театрах США, Европы и Азии, но не
России, что объясняет отсутствие уже существующего эквиритмического
перевода. Существует несколько музыкальных альбомов с аудиозаписями
данного мюзикла, а также две видеоверсии сценических постановок и одна
голливудская экранизация 2014 года с Мэрил Стрип в роли Ведьмы (вышла в
прокат под названием «Чем дальше в лес»).
В основе мюзикла «В лес» лежат некоторые широко известные сказки
братьев Гримм, такие как «Золушка», «Красная Шапочка» и «Рапунцель», а
также английская народная сказка «Джек и бобовый стебель». В этом
произведении раскрываются такие темы, как «желания и их последствия»,
«отцы и дети», «взросление и приобретение жизненного опыта»,
«ответственность за свои поступки», и поднимается множество серьезных
вопросов, например, «можно ли оправдать ложь?», «как отличить добро от зла,
когда зло выглядит привлекательно?», «что мы оставляем после себя?». При
33
переводе данного произведения крайне важно учитывать все без исключения
вышеуказанные моменты.
Мюзикл «В лес» делится на два акта. Первый акт рассказывает о
семейной паре (Пекарь и его Жена – персонажи, отсутствующие в сказочном
каноне братьев Гримм и придуманные Джеймсом Лэпайном), которая
отправляется в приключение ради того, чтобы снять проклятие бесплодия. На
своем пути супруги встречают разных персонажей классических сказок, также
стремящихся исполнить свои мечты любой ценой, порой опускаясь до лжи и
воровства. Первый акт завершается традиционным сказочным «долго и
счастливо»: все получают то, чего они хотели (или думали, что хотели): Пекарь
и его Жена становятся родителями, Ведьма возвращает свою утерянную
красоту, Золушка выходит замуж за Принца и т.д. Второй акт, в свою очередь,
демонстрирует, к каким ужасным последствиям привели всех героев их
необдуманные и эгоистичные решения, принятые в первом акте. Мюзикл
завершается гибелью нескольких персонажей, в том числе Жены Пекаря.
Смирившись с потерей, овдовевший Пекарь передает своему сыну свой горький
жизненный опыт в виде сказки, которой и является все произведение с самого
начала.
После знакомства с историей создания и постановки мюзикла «В лес» и
его содержанием, можно переходить к предпереводческому анализу его
отрывков.
2.2 Предпереводческий анализ отрывков мюзикла «В лес»
Данный параграф посвящен предпереводческому анализу отрывков
мюзикла «В лес», перевод которых будет разобран далее. Источником этих
текстов музыкальных номеров стал второй том собрания сочинений Стивена
Сондхайма под названием Look, I Made a Hat [28, С. 59-105]. Работа
выполняется в соответствии с подробной схемой переводческого анализа текста,
представленной в пособии М. Р. Гараевой и А. Ю. Гиниятуллиной [3, С. 8] и в
Приложении данной работы.
34
Библиографическая справка уже была дана во введении и в предыдущем
параграфе данной главы, поэтому целесообразно сразу перейти к
лингвопереводческой характеристике текста. Источник разбираемого текста
является индивидуально-авторским, так как Стивен Сондхайм написал все без
исключения музыкальные номерам в мюзикле «В лес». Что касается
реципиента, то тут не все так однозначно. С одной стороны, очевидно, что,
когда мюзикл исполняется на сцене, он обращен к зрителям в зале и, будучи
театральным произведением, всегда подразумевает наличие аудитории. С
другой стороны, в самом контексте мюзикла музыкальные номера могут быть
обращены к тем или иным персонажам. То есть реципиент каждого
конкретного музыкального отрывка может быть как групповым, так и
индивидуальным одновременно.
Тексты композиций мюзикла написаны в художественно-литературном
стиле. В них реализуется целый ряд функций, самая очевидная из которых –
поэтическая функция. Две другие важные функции: экспрессивная и
денотативная. Они реализуются за счет того, что персонажи мюзикла, исполняя
свои музыкальные номера, сообщают через текст свои эмоции и, кроме того,
описывают свои мысли и действия.
В рассматриваемых отрывках главным образом представлены такие
архитектонико-речевые формы, как монолог и диалог. Полилог здесь не
встречается, но есть монологи и диалоги разных персонажей, звучащие
практически одновременно и потому словно пересекающиеся по смыслу между
собой (такое встречается, например, в композиции «Я всегда с тобой»).
Что касается композиционно-речевых форм, в текстах можно встретить
и повествование, и описание, и рассуждение. Однако в выбранных для разбора
и перевода отрывках больше всего именно повествования.
Вид текстов – устный: пусть они и существуют в письменной форме,
они в первую очередь предназначены для исполнения в слух и под музыку.
Характер композиции у них свободный. Все эти тексты имеют разную
тональность, которая зависит главным образом от настроения музыки.