37
В 1957 году Пырьев и Ромм создали организационный комитет по
созданию Союза кинематографистов. В то время как создание Союза
Советских писателей в 1934 году привело к усилению государственного
контроля над авторами при Сталине, тот же шаг во время оттепели создал
гильдию, которая предоставила работникам киноиндустрии большую
автономию от государственных и партийных учреждений, отвечающих за
производство фильмов и цензуру.
25
Со своим преходящим названием и текучей структурой оргкомитет
существовал с 1957 по 1965 год и был созвучен двусмысленностям и
противоречиям культуры оттепели. Когда в 1965 году кинематографисты
наконец создали свой союз, организация стала более бюрократизированной,
предвосхищая окостеневшую стабильность эпохи застоя. В 1950-е и 60-е годы
киножурнал стал важным элементом советской массовой культуры.
До 1953 года единственным советским киножурналом в печати было
"Искусство Кино". При Никите Хрущеве характер советской кинопрессы
резко изменился. Еще будучи финансируемым государством, "Искусство
Кино" стало журналом для интеллигенции и кинематографического
сообщества, в котором обсуждались вопросы культурной политики.
В 1957 году ветеран конструктивистского движения 1920-х годов
Соломон Телингатор переработал обложку и макет журнала. Первый выпуск
1957 года открылся новым разделом под названием "круглый стол", на
котором критики и кинематографисты обсуждали свои профессиональные
проблемы. На этом первом круглом столе Сергей Юткевич призвал своих
коллег начать думать о кино как об искусстве, подразумевая, что раньше кино
служило прежде всего средством государственной пропаганды.
В 1959 году "Искусство кино" опубликовало статью Виктора Некрасова
"слова великие и простые", в которой сравнивались два направления в
советском кинематографе: эпическое (читай сталинское) и
25
Каптерев С.А. Постсталинское кино и русская интеллигенция, 1953-1960: стратегии самопрезентации,
десталинизации и Национальная культурная традиция. Saarbrücken: VDM Verlag, 2008, стр. 20-23
38
антимонталистское. Некрасов призывал к тому, чтобы кино представляло
человеческий опыт, а не опыт великих вождей. Статья стала манифестом для
антисталинских кинематографистов, так же как шестью годами ранее статья
Владимира Померанцева "об искренности в литературе" стала антисталинским
манифестом для советских писателей. В том же духе возвращения к
оживленной культурной жизни 1920-х годов был возрожден фан-журнал
"Советский экран" (Sovetskiy ekran), который обращался к обычным
кинозрителям и вызывал их отклики.
26
Журнал не только информировали зрителей о новых фильмах, но и
публиковали письма зрителей, и даже позволяли им голосовать за самые
популярные фильмы года. Эта диалогическая модель была серьезным
отступлением от односторонней культурной политики сталинской эпохи.
Советский экран имел макет журнала западного образца, с большими
цветными рекламными фотографиями советских и зарубежных звезд. В 1957
году "Совэкспортфильм" начал выпускать киножурнал "советский фильм" на
английском, французском, немецком и испанском языках для международных
кинозрителей. Неудивительно, что Владимир Познер-старший, бывший
голливудский руководитель, использовал свой опыт в создании этих новых
киножурналов.
Цветные рекламные фотографии советского экрана оказали огромное
влияние на повседневную жизнь советских людей. Они начали украшать свои
квартиры и комнаты в общежитиях фотографиями кинозвезд. Чтобы создать
атмосферу 1950-х годов в «Москва слезам не верит» (1979). Режиссер
Владимир Меньшов выбрал фотографии с советского экрана для стен
общежитий как самую запоминающуюся черту интерьеров того периода (см.
Рис.2)
26
Фомин В.В. Кинематограф оттепели: документы и свидетельства. Москва: Материк, 1998 ,стр. 99-101
Рис. 2. Общежитие в «Москва слезам не верит»
В 1950-е годы советское кино возобновило контакты с другими
отечественными киноиндустриями и международными кинорынками. В
последние годы правления Сталина СССР начал импортировать индийские
фильмы. Индийские мелодрамы, такие как "Аваара5" 1951 года (с Раджем
Капуром в главной роли), захватили воображение советских кинозрителей
своими экзотическими декорациями и откровенно мелодраматическими
сюжетами, угодными популярным вкусам, а не вкусам Советского
киноцензора. Культурные власти были рады получать высокие доходы за этот
относительно недорогой импорт. В 1950-е годы Советский Союз также
импортировал жанровые фильмы из Франции и Италии. Во время оттепели
советские кинематографисты начали делать совместные постановки, сначала
со странами Восточного блока, а затем с Индией, Францией и Италией. Во
второй половине десятилетия фестивали итальянского и французского кино
позволили зрителям Москвы и Ленинграда (ныне Санкт-Петербург) открыть
для себя итальянское неореалистическое кино, а затем и кино французской
Новой волны.Первая "Неделя французского кино “была проведена в октябре
1955 года, а” Неделя итальянского кино" - в октябре 1956 года. Ключевым
событием в процессе реинтеграции советского кино в мировую кинокультуру
стало возрождение Московского международного кинофестиваля в 1959 году.
7 фестиваль проводился раз в два года вплоть до распада Советского Союза и
чередовался с другими кинофестивалями Восточного блока в Карловых Варах.
39
40
График работы Московского кинофестиваля был созвучен сезонным ритмам
оттепели: временные теплые ветры культурной открытости сменялись
культурными заморозками, за которыми вновь следовали новые, хотя и
кратковременные периоды либерализации культурного климата.
27
Первоначально фестиваль имел один первый приз. Советские деятели
культуры пытались присудить его советскому фильму, и это обычно имело
место. Во время третьего (1963) фестиваля это привело к большому скандалу.
На волне советских достижений в области искусства и технологии, особенно
Спутник и запуск первого пилотируемого полета в космос в 1961 году,
привлекли на фестиваль много крупных звезд. Федерико Феллини привез свой
новый фильм 8 1/2 (Otto e mezzo), и жюри во главе с Григорием Чухраем
решило присудить первый приз фильму Феллини. Однако партийные власти
надавили на жюри, чтобы оно присудило премию соцреалистическому очерку
о новаторских методах строительства газопровода. (Знакомьтесь, Балуев! dir.
Виктор Комиссаржевский, 1963). В знак протеста члены международного
жюри пригрозили покинуть фестиваль. В конце концов, с благословения
Никиты Хрущева и несмотря на то, что он заснул во время показа картины
Феллини, 8 1/2 получил первую премию. После полемики вокруг премии,
которую советские власти восприняли как фиаско, было принято решение о
присуждении трех первых премий: одной за советский фильм, одной за
западный фильм и одной за полнометражный фильм третьего мира. Возможно,
эта неконкурентоспособная модель сняла напряжение с конкуренции и
сигнализировала о наступлении периода стабильности и статус-кво, который
комментаторы эпохи Горбачева назвали бы эпохой застоя.
Стилистически и идеологически в центре наиболее политически
значимых фильмов той эпохи оказались два исторических события:
Октябрьская революция и Великая Отечественная война. В последние годы
правления Сталина оба события вошли в монументальную биографию
27
Woll, Josephine. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London and New York: I.B. Tauris, 2000
41
Великого Вождя и отца. После 1953 года история Октябрьской революции
трансформировалась из истории о том, как Ленин готовил приход истинного
вождя, Сталина, в трагедию саморефлексивного героя, разрывающегося
между личными желаниями и ответственностью перед общим делом. Часто
такая история принимает трагический оборот, когда женщине приходится
жертвовать ребенком, возлюбленным и даже самой жизнью ради общества.
Статья Семена Фрейлиха о фильме Григория Чухрая "Сорок первый
“(”Сорокин первый", 1956) носила красноречивое название "Право на
трагедию" и провозглашала новый подход к истории советских истоков.
28
В лучших фильмах о революции история трагического героя, падшего за
правое дело и большую общину, была тщательно переплетена с
повествованием о нуклеарной семье, переживающей революционный
переворот. Рассказчик, с которым зритель должен был отождествить себя,
может быть сыном трагического отца и современником зрителя. Самый
успешный фильм о революции и Гражданской войне, снятый по этой схеме в
1950-е годы, "коммунист" (коммунист, Юлий Райзман, 1958), следует этой
структуре семейной мелодрамы и эффективно вовлекает отдельного зрителя в
миф о революции как историю семьи, преодолевающей вызовы
современности.
Сходная нарративная структура появляется в выпущенных в то время
"оттепельных" экранизациях трагедий Шекспира: "Отелло" (Отелло, Сергей
Юткевич, 1956) и "Гамлет" (Гамлет, Григорий Козинцев, 1964). Эти фильмы
метафорически связаны с переосмыслением советским обществом своего
революционного прошлого и роли интеллигенции в нем. Когда они смотрели,
как датский принц декламирует свои монологи, интеллектуалы оттепели (или
“люди шестидесятых”, как они себя называли) чувствовали себя сыновьями и
дочерьми трагического героя, который сохраняет свою индивидуальную
целостность и противостоит тем, кто утверждает, что все должны
28
Youngblood, Denise. “The Thaw, 1956-1966.” In Russian War Films, 107-41. Lawrence: University of Kansas
Press, 2007.
42
соответствовать правилам Эльсинора. К 1960-м годам идеалы революции, как
их понимала советская интеллигенция, включали в себя право личности
выражать свое собственное мнение и оговорки о принесении личности в
жертву либо государству, либо социальному классу.
Примечательно, что даже фильмы о Ленине, снятые в 1960-е
годы,изображают вождя революции как воплощение идеалов этой
интеллигенции (Ленин в Польше, Ленин в поле, Сергей Юткевич, 1966). После
того как Иннокентий Смоктуновский сыграл Гамлета в фильме Козинцева,
актеру предложили сыграть Ленина как саморефлексивного, толерантного
интеллектуала в двух картинах об Октябрьской революции, на одной планете
("на одной планете", Илья Ольшвангер, 1965) и первого посетителя ("Первый
посетитель", Леонид Квинихидзе, 1966).
По мере того, как революция и особенно гражданская война
переосмысливались как трагические события, менялось и представление об
офицерах и солдатах Белой армии. Они перестали быть одномерными
злодеями и превратились в сложных и часто трагических персонажей.
Лейтенант Говоруха-Отрок из Сорок первого Чухрая был первым сложным
персонажем Белой армии в советском кино; к 1960-м годам белый офицер,
порядочный человек, который стал достоянием советского кинематографа.
Учитывая пристрастие русских к мелодрамам с несчастливым концом,
фильмы об обреченных белых офицерах стали популярны у кинозрителей и
изменили народную память об Октябрьской революции.
29
Примечательно, что к концу 1960-х годов главные советские звезды
жаждали ролей белых антигероев, а не положительных Красных Героев.
Например, в фильме 1968 года Служили два товарища (Служили два
товарища, Евгений Карелов), восходящая звезда советского кино и театра
Владимир Высоцкий, получивший роль лейтенанта Брусенцова. После
нескольких трагических поворотов сюжета, связанных с потрясающими
29
Эткинд, А.C. Оплакивание советских жертв в космополитическом ключе: Гамлет от Козинцева до
Рязанова."Исследования в российском и советском кино 5, № 3 (2012): 389-409.
43
лошадьми и красивыми женщинами, офицер Белой армии решает пустить себе
пулю в лоб вместо того, чтобы эмигрировать из своей любимой России. В
конце 1950-х годов начал формироваться миф о Великой Отечественной
войне, который вскоре затмит историю Октябрьской революции как миф о
происхождении. Дениз Янгблад отмечает, что поздние сталинские фильмы о
Великой Отечественной войне отмечали ее “как национальный триумф, но
война как национальная трагедия оставалась девственной территорией для
режиссеров.”
Во время оттепели военные фильмы визуализировали событие, которое
определило советский народ как единое целое и вовлекло отдельных людей в
историю национальной трагедии и триумфа.
В фильмах о Второй мировой войне кинематографисты начали
экспериментировать с формой фильма и запретными темами. В своем
повествовании и стиле создатели фильма "Оттепель" выбрали три основных
направления:
(1)
возрождение традиций авангарда 1920-х годов;
(2)
включение неореалистической эстетики в свой стиль кино;
(3)
изображение войны через призму художественного
кинематографического повествования.
Михаил Калатозов и его оператор Сергей Урусевский возродили
конструктивистскую традицию 1920-х годов в своих "Журавлях летят" ("летят
журавли", 1957) и завоевали золотую пальмовую ветвь на Каннском
кинофестивале, единственном до сих пор в истории российского
кинематографа. Марлен Хуциев в двух Федорах (две Федоры, 1956), Чухрай в
"Балладе о солдате" (Ballada o soldate, 1959) и Бондарчук в "судьбе человека"
(Sud'BA cheloveka, 1959) также восприняли неореалистическую традицию. Их
фильмы сыграли большую роль в десталинизации советского кинематографа,
но имели лишь относительно скромный успех на международных
кинофестивалях, поскольку неореализм как художественное движение в
Европе к тому времени, когда советские кинематографисты занялись этой
44
традицией, уже закончился. Однако на родине эти картины составляли
существенную часть русско-советской коллективной памяти о войне
30
.
Советские кинематографисты 1960-х годов использовали войну как
предлог для практики модернистского кинематографического повествования,
то есть эпизодической структуры, фокусировки на индивидуальном характере
(часто через его сны и фантазии), саморефлексивного использования
кинематографической формы, символической, а не реалистической увязки
образов. Такие фильмы, как "детство Ивана" ("Иваново детство", Тарковский,
1962), "мир тому, кто входит" ("мир восходящему", Алов и Наумов, 1961),
"Чистое небо" ("чистое небо", Чухрай, 1961) и "Крылья" ("Крылья", Лариса
Шепитько, 1966), разрушают многие общие места не только сталинского, но и
неореалистического кино. Например, неореалистические фильмы изображают
ребенка как воплощение невинности, не причастного к преступлениям
прошлого (фашизм в Италии и сталинизм в странах Восточного блока). В
отличие от этого, ребенок-герой в детстве Ивана имеет уникальное видение
мира из-за своей травмы. Этот ребенок, однако, не обещает никакого
искупления. Шедевр Тарковского можно рассматривать как фильм,
полемизирующий с неореалистической традицией и рассматривающий
вопросы визуального повествования и памяти с позиции, аналогичной
позиции Алена резне в "Хиросиме мон амур" (1959).
Советские художественные кинофильмы о войне выдумывают нового
героя-того, кто отчужден от традиционных социальных институтов, таких как
семья, трудовое сообщество, воинская часть или общество в целом.
Неудивительно, что многие советские художественные фильмы о войне
подвергались цензуре и имели лишь ограниченный внутренний прокат.
Эти фильмы, однако, получили признание критиков на международных
кинофестивалях и восстановили престиж советского кино на международной
фестивальной арене. В то время как историко-революционные и военные
30
Будяк Л. М., Изд. "Слава IX. Оттепель (Шестидесятое)."В истории отечественного кино, 380-426. М.:
Прогресс-Традиция, 2005.
45
фильмы оттепели пересматривали ключевые политические мифы советской
культуры, кинокомедия легитимировала частную жизнь. Комедии расширяли
границы дозволенного и визуализировали ранее запретные стороны советской
жизни: семейная сфера, индивидуальные желания, анархическое тело и
социально деструктивное поведение (алкоголизм, уличное насилие, частное
предпринимательство и даже сексуальная агрессия). Часто фильм,
принадлежащий к серьезному Советскому жанру, например историко-
революционному фильму, включал комические эпизоды или второстепенных
комических персонажей, вводивших запретные темы.
Например, в фильме "Испытательный срок" ("испытательный срок",
Владимир Герасимов, 1960), рассказывающем об агентах советской тайной
полиции, борющихся за революцию, положительный герой сочетается с
комическим фоном. Главный герой (его играет Олег Табаков) следует сюжету
соцреалистического созревания. По ходу фильма главный герой преодолевает
свою излишнюю гуманность по отношению к врагу оборачивается и
безжалостным чекистским агентом, подражающим своим старшим коллегам.
Его партнер (которого играет Вячеслав Невинный) - комик, который
ошибочно моделирует себя по западному десятицентовому роману "частные
глаза", вместо того чтобы подражать советским образцам для подражания
секретной полиции. Персонаж невинного оживляет скуку соцреалистической
сказки. В то время как зрители одобряли самоотверженное служение
положительного героя делу революции, они также могли опосредованно
наслаждаться преувеличенным стилем мачо комического фольга и его
ненасытным желанием модной одежды, хорошей еды и больших пушек.
Под крылом Пырьева Рязанов снял "Карнавальную ночь"
("Карнавальная ночь"), ремейк 1956 года "Волга-Волга" Григория
Александрова (1938), создавший жанр новогоднего фильма, поджанр русско-
советской комедии. Алисса Дебласио утверждает, что к основным
особенностям этого жанра относятся “даты выхода и показа, совпадающие с
Новым годом; временные образы, представляющие переход от одного этапа
46
жизни к другому; наличие сказочных мотивов; ... и акцент на частное, а не
публичное пространство.Фильм "Новый год" узаконил частную жизнь,
установил новый год как нуклеарный семейный ежегодный праздник и
определил время этого праздника как момент карнавализации традиционной
иерархии советских ценностей, господства государства над личными и
бытовыми заботами.
Леонид Гайдай возродил фарсовую комедию, жанр кино,
представляющий и переосмысливающий через смех травму перенапряжения
современной жизни. В своих фильмах Гайдай нарушает преемственность
повествования, унаследованную от сталинизма, и подвергает своих героев
шквалу потрясений и толчков. Его зрители оценили давно забытые острые
ощущения и зрелища аварий, взрывов, драк и погонь.
Высоко стилизованные, несущие жанровую память чапбуки и цирковые
развлечения, эти фильмы изображали жизнь, в которой все табу и, главное,
лицемерные притязания советской жизни были приостановлены. Злодеи
предаются чрезмерному (по советским меркам) потребительству:
международные поездки, обеды в ресторанах, вождение частных автомобилей.
А русское развлечение не может быть полным без чрезмерных возлияний!
Фильмы Гайдая рассказывают не только о потреблении, но и о нелегальном
производстве крепких спиртных напитков (Самогонщики, Самогонщики,
1962).
В этой популярной утопии даже врачи рекомендуют своим пациентам
лечить высокое кровяное давление коньяком вместо скучных таблеток
(Бриллиантовая рука, Бриллиантовая рука, 1969). Но рядом с этим миром
запретных удовольствий Гайдай изображает комические ситуации,
граничащие с ужасом, ужасом, часто основанным на инверсии гендерной
иерархии.
В романе "Бриллиантовая рука" главный герой-мужчина переживает
кошмары после сцен, в которых женщины утверждают свою власть. В одной
из таких комических / ужасных сцен женщина-гангстер нападает на главного