24
холингвистики - работы А. А. Леонтьева, в области психологии массовых коммуника-
ций - работы Ю.А. Шерковина. Заслуживают внимание работы, изучающие проблемы
учебного телевидения (автор А.А. Степанов), проблемы телекоммуникации с соци-
ально-психлогической точки зрения (Н.Н. Богомолова, В.П. Трусов). Изучалось обще-
ние, опосредованное телевидением и с точки зрения психосемантики сознания в рабо-
тах В.Ф. Петренко, с точки зрения психологии рекламы в области телеобщения (В.Г.
Зазыкин). В отечественной и зарубежной литературе, пожалуй, максимальное количе-
ство работ посвящено проблемам восприятия телевизионного контента телезрителями
разного возраста и социального уровня, например, О.Т. Мельникова изучала проблемы
молодежной телевизионной аудитории, B.C. Собкин проблемы восприятия детьми те-
лесообщений. А.Е. Войскунский изучал особенности общения, опосредованного ком-
пьютером.
В своей докторской диссертации “Общение в сфере телевидения” Л.Н. Матвеева
дает комплексную схему структуры коммуникативного акта в случае межличностного
общения, которая состоит включает в себя двух коммуникаторов, а также такие состав-
ляющие как “образ Я” и “образ партнера”, присутствующие как полноценные участ-
ники коммуникативного процесса [88].
Вслед за Л. Н. Матвеевой, в работе которой общение, опосредованное телевиде-
нием, изучено наиболее подробно, в настоящей работе была предпринята попытка
также учесть “образ Я” и “образ партнера”. В рамках данной работы предложена трак-
товка процесса опосредованного общение при ведении телевизионного эфира в пара-
дигме деятельностного подхода, разработанного А.Н. Леонтьевым [72] и применяюще-
гося для анализа проблем общения другими психологами советской психологической
школы – Б.Ф. Ломовым [80] , В.П. Зинченко [95] и др. Результаты автора опубликованы
в работе [118].
В рамках выбранного подхода деятельность описывается схематически форму-
лой
S→O,
где S представляет собой субъект – активное действующее преобразующее
начало (например, человека), а O – объект – пассивного участника процесса деятель-
ности, который подвергается преобразующим действиям с точки зрения субъекта.
25
В случае общения эта схема будет выглядеть так
S1↔S2,
где S1 и S2 – уже равные участники общения, которые являются одновременно
как преобразующими участниками процесса, так и подвергающимися преобразованию
со стороны партнера. При этом в отличие от предыдущей схемы оба участника обла-
дают инструментами воздействия и преобразования партнера. Оба участника обладают
равноценным активным статусом.
В случаях, которые будут рассмотрены ниже, мы имеем дело со специфическим
видом общения – опосредованным общением, подробно исследованным в ряде работ
[87-92].
Рассмотрим, как трансформируется феноменологическая схема в случае публич-
ного выступления.
Как правило, в процессе публичного выступления принимают участие также две
стороны: выступающий и слушатели, оратор и публика. Большинство выступлений со-
стоит из двух частей, которые чередуются многократно в рамках процесса. Часть пер-
вая: оратор ведет общение в формате монолога, публика воспринимает и готовится к
реагированию. Часть вторая – публика активно реагирует, задает вопросы, оратор от-
вечает – происходит диалог.
В случае публичного выступления вид психологической схемы частично изме-
няется.
Для второй части (диалог) он совпадает с классической схемой общения S1↔S2,
где в качестве субъектов общения выступают оратор и публика соответственно. Но в
первой части наблюдаются принципиальные различия. Обозначим их так
S1↔S2 (S2*)
В рамках монолога оратор воздействует с помощью вербальных и невербальных
инструментов на публику S1↔S2.
Однако обратная реакция публикой внешне никак не выражается, хотя и рожда-
ется в результате воздействия на нее со стороны оратора. Оратор знает о существова-
нии реакции, которая призвана воздействовать на него, но зачастую о сути реакции
может только догадываться по невербальным составляющим общения. Таким образом,
26
в подобной ситуации оратор ставится в такие условия, когда он обязан на основе вос-
принимаемой невербальной реакции публики, воссоздавать в воображении недостаю-
щую вербальную часть. В этом случае неизбежно возникает следующая ситуация: пуб-
лика реагирует одним образом, однако, оратор в силу личностных особенностей воссо-
здает иную реакцию, в зависимости от которой строит и свои дальнейшие действия.
Таким образом, первая часть публичного выступления строится по схеме
S1↔S(S2*),
где (S2*) обозначает вышеуказанные отклонения от классического процесса вза-
имного вербального и невербального воздействия в процессе общения.
Для невербального воздействия форма S1↔S2 сохранится, а для вербальной ча-
сти будет изменена S1↔S2*, где S2*- созданный в воображении S1 образ реагирую-
щего на него S2. Таким образом, в случае публичного выступления в схеме общения
возникает новый объект S*, который пока влияет примерно на 1/2 всех процессов в
монологической части выступления, а, значит, в зависимости от процентного соотно-
шения частей выступления, на 1/8-1/4 процесса публичного выступления в целом.
В случае эфирного выступления мы имеем дело с ситуацией, когда субъект S1
не имеет возможности наблюдать ни за вербальной, ни за невербальной частью реак-
ции объекта S2 – своей публики, так как последняя отделена от него телевизионным
экраном, находится “по ту сторону объектива телекамеры”. Это актуально и для тех
передач, в которых помимо ведущего принимают участие гости или публика, так как
количество гостей (1-100) человек пренебрежимо мало по сравнению с телевизионной
аудиторией (1-100 млн. человек и более), которая и является основным партнером ве-
дущего S2. Именно для нее строится визуальный и речевой ряд, именно воздействие на
нее в первую и в главную очередь является задачей телеведущего.
И именно эту часть аудитории ведущий не имеет возможности видеть, слышать
или получить от нее любые другие сигналы обратной связи во время проведения эфира,
на которые он мог бы отреагировать.
Казалось бы, в таком случае схему можно свести в первоначальной схеме дея-
тельность S→O, приписав публике роль объекта воздействия. Однако, это не так, пуб-
лика одушевлена и, даже если она не может повлиять на телеведущего в момент эфира,
то может позже – звонками, письмами на телеканал и т.д. Таким образом, телеведущий
27
понимает, что реакция на его вербальное и невербальное поведение в эфире суще-
ствует, причем в форме ответной реакции, направленной на него самого. Однако суть
этой реакции он уловить не может, так как отделен от публики. Причем в отличие от
случая классического публичного выступления, где оратор, как правило, имеет воз-
можность увидеть в реальности хотя бы невербальную часть реакции публики и соот-
ветственно отреагировать на нее, в случае эфирного выступления телеведущий лишен
и этой возможности. Поэтому он обязан “достраивать” в воображении гипотетическую
вербальную и невербальную реакцию зрителя на свое телевизионное поведение и вести
с ним диалог опираясь, не на реально наблюдаемую, а на возникающую в воображении
реакцию, которая, в свою очередь, является прямым следствием когнитивных, эмоци-
ональных, ценностно-мотивационных, темпераментальных особенностей конкретного
телевизионного ведущего.
Таким образом, схема телевизионного эфирного выступления выглядит так:
S1↔S2*.
Здесь S1 – телевизионный ведущий, а S2* - тот образ зрителя-собеседника, на
который он воздействует и под воздействием которого находится сам. Позиции
участников во время взаимодействия неравны. Телеведущий S1 представляет собой
более активную преобразующую сторону, но при этом не имеет возможности видеть
результат своей преобразующей деятельности. При этом телевизионный эфир
предполагает сохранение специфики диалога во время телевизионного вещания, а
значит, телеведущему S1 необходимо воображать реакцию на свою деятельность
зрителя S2, а впоследствии и реагировать на эту реальность, созданную в воображении
исходя из рациональных или иррациональных компонент своей личности и т.д.
Именно этот факт представляет собой центральную проблему, “смысловой узел”
в процессе исследования проблем общения, опосредованного телевизионным эфиром.
Именно при представленной таким образом структуре общения, опосредован-
ного телевизионным эфиром, явно выходят на первый план личностные особенности
ведущего, которые влияют на создание образа S2*. К ним можно отнести ценностно-
мотивационные, когнитивные, эмоциональные характеристики телеведущего S1, так
как именно они находят впоследствии отражение при формировании индивидуального
стиля деятельности по ведению телевизионного эфира. При этом учитываются также
28
особенности общения, опосредованного телевизионным эфиром, представляющие со-
бой совокупность жанровых особенностей ведения эфира, специфики коммуникации в
формате монолога, диалога и полилога, а также коммуникативных стилей и психоло-
гических стратегий работы телеведущего в зависимости от жанра и предлагаемых об-
стоятельств эфира.
В этом смысле особое значение приобретает индивидуальный стиль ведения те-
левизионного эфира – как вида деятельности, основной составляющей которой явля-
ется коммуникация, иными словами, индивидуального коммуникативного стиля дея-
тельности по ведению телевизионного эфира, который будет подробно обсуждаться в
следующей главе.
1.1.7. Телевизионные жанры с точки зрения коммуникативного дискурса
Журналистика как явление и как профессия представлена тремя группами жан-
ров: информационными, аналитическими и художественными. Это, по сути, три прин-
ципиально различных пути освоения и передачи информационного материала. Умение
представлять один и тот же информационный повод в различных жанрах тележурна-
листики является базовым умением тележурналиста и телеведущего, свидетельствую-
щим о его профессионализме [154].
Итак, к настоящему времени выделяют три вида жанров телевизионной журна-
листики: информационные, аналитические и художественные и как следствие – три
главных эфирных “вектора” (Табл.1).
Таблица 1
Жанры телевизионной журналистики
Главный вопрос
ЧТО?
ПОЧЕМУ? ЗАЧЕМ?
КАК?
Центральное по-
нятие
ФАКТ
СРАВНЕНИЕ,
ПРИЧИНА
ФОРМА, ЧЕЛОВЕК
ЖАНРЫ
Информационные
Аналитические
Художественные
Облегченный
Информ.сообще-
ние
Комментарий
зарисовка
Базовый
Событийный ре-
портаж
Проблемный ре-
портаж
Очерк
Усложненный
Специальный ре-
портаж
Обозрение (ино-
гда ток-шоу)
Эссе
Монолог в кадре
Беседа
Фельетон
Прямое включение
Дискуссия
Телеигры
Пресс-конферен-
ция
Составные формы
Обозрение
29
И Н Т
Е Р В
Ь Ю
Событийное
Проблемное
Портретное
По мере перехода от информационных жанров к художественным мы имеем
дело со стремлением от информационности к образности, от объективности сначала к
логической субъективности (аналитические жанры), а затем и к логической, и к эмоци-
ональной субъективности (художественные жанры), от типа телеведущего “говорящая
голова” к типу “яркая индивидуальность”.
Базовыми жанрами в группе информационных является событийный репортаж,
в группе аналитических – проблемный репортаж, в группе художественных – очерк.
Событийный репортаж – жанр журналистики, оперативно сообщающий для пе-
чати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого
является корреспондент. Это основной стержневой жанр любой информационной про-
граммы.
Репортаж может быть также и проблемным (это уже аналитический жанр).
Очерк – пограничный жанр между исследованием и литературным рассказом.
Отличие очерка от репортажа: в центре внимания очерка не событие, а человек
(на которого это событие, возможно, повлияло)
Такую же параллель можно провести на примере “облегченных” жанров. Напри-
мер, информационное сообщение – в группе информационных жанров, комментарий –
в группе аналитических жанров, зарисовка - в группе художественных.
На примере комплексных жанров: специальный репортаж-аналитический репор-
таж (или ток-шоу, как вариант составного жанра) – телевизионное эссе.
Такие параллели важно уметь строить, так как они позволяют понять, что можно
один и тот же информационный повод осветить по-разному в зависимости от заданного
жанра, парадигмы программы, и позволяют четко понимать, в чем разница с точки зре-
ния поведения ведущего.
Для того чтобы проиллюстрировать отличие различных групп жанров, приведем
следующий пример.
Ошибочно считать, что в зависимости от той информации, ко которой мы хотим
сообщить мы выбираем определенный жанр. Жанр – лишь форма подачи информации,
30
которая может быть любой. Чтобы это проиллюстрировать, а заодно более подробно
познакомиться с жанровой спецификой, приведем следующий пример.
Скажем, у нас есть информационный повод – это внезапный бомбовый удар из-
раильских ВВС по палестинским селениям.
Если мы будем работать в информационном жанре, то сообщим об этом так: “Се-
годня в таком-то часу израильские ВВС нанесли бомбовый удар по таким-то палестин-
ским селениям. По информации к такому-то часу X домов разрушено, Y человек по-
гибло, Z получили ранения”. Здесь важно сообщить собственно новость – фактическую
информацию, а зрители уже сами делают вывод. Эмоции ведущего минимальны, соб-
ственное отношение выражено минимально.
То же самое в аналитическом жанре. “Сегодня в таком-то часу израильские ВВС
нанесли бомбовый удар по палестинским селениям. Этот факт говорит об ухудшении
политической обстановки на Ближнем Востоке, что связано с …. Если мы сравним се-
годняшние события с подобной бомбардировкой, которая имело место 3 месяца назад,
то мы можем сделать следующий вывод…” . Здесь очевидно. Что информация подается
под определенным соусом. Но этот “соус” – абсолютно логичен. Он строится на аргу-
ментах. Безусловно здесь появляется субъективность, так как каждый ведущий в зави-
симости от своего личного отношения к ситуации, ее понимая, его политических, фи-
лософских воззрений может привести различную аргументацию и подать ситуацию со-
вершенно по-разному. Но в любом случае – в центре нашего внимания – логика, аргу-
ментация, аналитические цепочки и выводы, в которые вовлечен и наш новостной по-
вод.
В художественном жанре. Камера медленной панорамой охватывает разрушен-
ное селение. Останавливается на фигуре рыдающей женщины, которая сидит на разва-
линах дома. Крупный план. Ведущий говорит: Это – Имярек. Ей 45 лет. Вчера она
была счастливой женой, матерью двоих сыновей, и бабушкой замечательных внуков
(показываются фото). Сегодня у нее остались только фотографии…
И далее рассказ о произошедшем событии но через призму трагедии человека,
через личностный фактор. Здесь мы ничего не анализируем, здесь нам важно то, как
мы подаем информацию, то как событие повлияло на жизнь человека. Здесь нам нет
логической аргументации, здесь аргументация эмоциональная, которая, как очевидно,
по силе воздействия может быть еще более мощной, чем логическая. Здесь важна не
31
только способность телеведущего быть блестящим аналитиком (как в предыдущем
случае), здесь важна личность ведущего в целом – во всей целостности, с его личным
опытом, нюансами чувствований, взаимодействий с людьми и, конечно, с его цен-
ностно-смысловой шкалой.
Обобщая, можно дать такую характеристику жанров с позиции телеведущего.
К информационным жанрам относится любой новостной жанр, в его центре —
недавно происшедшее событие, собственно новость. Примеры: информационное сооб-
щение (видеосюжет), монолог в кадре, прямое включение, событийное интервью, со-
бытийный репортаж.
Для телеведущего здесь главным является вопрос ЧТО? Подача информации
объективная, с минимальным включением субъективности.
Объектом аналитических жанров является не информационный, новостной факт
(как в информационной журналистике), а группа причинно связанных фактов, актуаль-
ные явления, представляемые как проявления одной и той же проблемы в жизни обще-
ства. Методы аналитических жанров — это исследование, анализ, толкование, автор-
ская оценка (в отличие от информационной журналистики здесь мы стремимся от объ-
ективности к субъективности). Примеры: проблемный репортаж, комментарий, обозре-
ние, дискуссия, ток-шоу, проблемное интервью, пресс-конференция.
Для телеведущего здесь главным являются вопросы ПОЧЕМУ? или ЗАЧЕМ?
Подача информации стремится к субъективности от объективности, свойственной ин-
формационному жанру. Но здесь субъективность основывается на логических доводах,
анализе.
Художественные жанры — жанры, в которых основное значение имеет ориги-
нальный личностный взгляд художника на мир, иногда действующий не согласно ло-
гике и правилам, но вопреки им, и устанавливающий собственные художественные
формы и каноны. Примеры: очерк, зарисовка, эссе, портретное интервью, фельетон и
сатирические жанры, телеигры, составные сценарные формы: тележурнал, телепро-
грамма, канал.
Для телеведущего здесь главным является вопрос КАК? Подача информации
субъективна. Может иметь место парадоксальная логика. Важно то, как подаваемая ин-
формация воспринимается и трактуется ведущим. Здесь уместна не только логически
32
обоснованная, доказательная трактовка, как в аналитических жанрах, но и субъектив-
ная, эмоциональная, чувственная. В связи с этим в художественном жанре передача
максимально персонифицирована, ее специфика обусловливается индивидуальностью
ведущего. Уход или смена ведущего зачастую влечет за собой “смерть” передачи.
Очевидно, что в зависимости от психологических особенностей, от психотипа и
различных стратегий работы с информацией, ведущий может наиболее полно выра-
зиться, профессионально самореализоваться в одной группе жанров более, чем в дру-
гих.
При этом существует ряд важных оговорок.
1. Есть телеведущие, которые успешно работают во всех группах жанров. Это
подтверждается концепцией, высказанной Н.Л. Нагибиной, и заключающейся в том,
что чем более развита личности, тем более черт от разных психотипов она содержит
[100]. В этом случае личность представляет собой “матрешку”, в которой проявляются
черты разных психотипов. При этом широта палитры не подразумевает отсутствие до-
минирующего типа – он всегда есть, он сохраняется, но краски от дополнительных пси-
хотипов лишь добавляются к нему как “обертона”, подчеркивающие звучание основ-
ного тона.
2. Мы сознательно формулируем постановку вопроса не “жанры, которые вы-
бирает телеведущий для работы”, понимая, что в рамках специфики телевизионного
специфики процесса, это не всегда возможно, а “жанры, в которых телеведущий может
успешнее и полнее реализоваться как личность”, в случае если ему если представиться
такая возможность.
3. Телевизионное творчество представляет собой и с технической и с психологи-
ческой точки зрения процесс многоуровневый, комплексный, с множеством взаимо-
связей и взаимовлияющих факторов. Например, телепередача – является следствием
коллективной работы, то есть результат работы телеведущего напрямую связан с рабо-
той большого количества других людей. В этой связи его творческий процесс на стадии
доэфирной работы не является полностью самостоятельным.
Поэтому мы рассматриваем в настоящей работе только ту часть процесса, в ко-
торой ведущий является доминирующей и максимально независимой фигурой – а
именно момент творчества непосредственно во время прямого эфира или съемочного
33
процесса. Возможно, впоследствии многофакторная задача работы ведущего в коллек-
тиве в период доэфирной подготовки будет тоже рассмотрена с учетом применения
знаний в области организационной психологии, но это имеет весьма опосредованное
отношение к области наших интересов – к психологии эфира, поэтому в настоящей
работе осознанно оставляется “за кадром”.
4. В телевизионном процессе в ряде случаев ведущий является не только испол-
нителем – собственно ведущим программы, но и ее автором. Это может повлиять на
когнитивные процессы, на психологическую готовность к эфиру, на стиль его прове-
дения и стиль общения со зрителем. В том случае, когда ведущий является еще и авто-
ром, его алгоритм мышления, особенности творческого процесса выражаются наибо-
лее ярко.
Чтобы грамотно осуществить контакт со зрителем, необходима психологиче-
ская осведомленность телеведущего, который должен уметь соотнести свои личност-
ные характеристики, особенности, свои требования и желания со спецификой пере-
дачи. Различные форматы телепередач предполагают дифференциацию в выборе стра-
тегий общения. Наиболее эффективным в этом контексте рассмотрения психологиче-
ской специфики эфирного творчества видится рассмотрение коммуникативных стилей
как частного случая индивидуального стиля деятельности.
Автору такой подход видится наиболее эффективным так как, как показано
выше, коммуникация – является главной составляющей деятельности по ведению те-
левизионного эфира.
1.2. Понятия коммуникативного стиля и индивидуального стиля
деятельности. Состояние вопроса
1.2.1. Стили и стратегии общения
В современных учебных пособиях и научных трудах существуют десятки раз-
личных понятий, обозначающих коммуникацию. Например, М. С. Андрианов обозна-
чает ее как “смысловой аспект социального взаимодействия”, С. В, Бориснев – как “со-
циально обусловленный процесс передачи и восприятия информации в условиях меж-
личностного и массового общения по различным каналам с помощью разных комму-
никативных средств” и т. д.