55
Давно отме
чено, что русс
кие слова име
ют в сред
нем большую слог
овую
протяжённость, че
м соответствующие англи
йские, и од
на строка пятист
опного
ямба в английской поэтич
еской строке вмещ
ает гораздо бол
ьше лексических
еди
ниц, чем в русской. Поэт
ому русские перево
дчики были вынуж
дены
сокращать колич
ество слов в строке и упрощать слож
ные синтаксические
констр
укции. Из эт
ой — действительно объект
ивной — необходимости,
выте
кала другая особен
ность переводческой трансфо
рмации И. А. Мамуны –
о
н явно н
е сохранял характ
ерную эвфуистическую стили
стику шекспировского
сон
ета.
Поэз
ия, созданная н
а русском язы
ке, отражала эстети
ческие потенции
это
го языка. Во
т почему мож
но предполагать, чт
о отказ Мам
уны от
шекспир
овских эвфуизмов бы
л продиктован непри
ятием чужеродной поэт
ики
и стремл
ением обратиться к другой стил
евой манере, орган
ично близкой
перево
дчику. Поэтому усложн
ённому синтаксическому витий
ству Шекспира
перев
одчик противопоставил ясно
сть поэтических констр
укций, а обстоя
тельно
сформулированной автор
ской поэтической мыс
ли – романтическую
неопреде
лённость выражений.
Поня
тно, что в свете подо
бных идей склады
вались предпосылки дл
я
восприятия Шекс
пира и несомн
енным автором отдел
ьных сонетов, и
единоличным состав
ителем сборника, располо
жившим эти сон
еты в
предусмо
тренной им сам
им последовательности, кото
рая отразила
автобиогр
афическую основу цик
ла, если н
е событийную, т
о хотя б
ы
психологическую. Естест
венно, что и в шекспир
овских сонетах то
же увидели
исто
рию любви. Соответ
ственно обозначились центр
ующие начала
произв
едения – тема люб
ви как поэтич
еская магистраль произв
едения и
сист
ема образов осно
вных героев, связа
нных любовными от
ношениями: По
эт,
его Др
уг и Да
ма.
56
3.2. Переводы сонет
ного цикла В. Шекспира, сдела
нные
Н. В. Гербелем
Инте
рес Н. В. Гербеля ка
к переводчика к английской литер
атуре
фрагментарен и охватывает дв
е наиболее ярк
ие эпохи – елизаве
тинскую
(вторая поло
вина XVI в.) и романтическую (нач
ало XIX в.). Н. В. Герб
ель
осуществил пер
вый полный пере
вод на русс
кий язык соне
тов В. Шекс
пира,
представших целос
тным художественным ансам
блем. В гербел
евском переводе
акценти
рована тема люб
ви к женщ
ине, многие сон
еты переадресованы геро
ине,
хотя в английском ориги
нале подразумевалось ли
бо обращение к мужчине,
ли
бо возможное двой
ное прочтение; соответ
ственно с эт
им переосмыслен и
образ лириче
ского героя, ассоциир
ованный переводчиком с самим Шексп
иром
как воздых
ателем дамы [49].
В
о втором параг
рафе «Сонеты Ше
кспира в творческой интерпр
етации
Н. В. Гербеля» отмеч
ается, что в истории отечест
венной рецепции соне
тов
английского поэта тр
уд Гербеля ст
ал реальным заме
тным фактом, поско
льку
именно о
н впервые предс
тавил шекспировские сти
хи поэтическим ансам
блем;
и име
нно так и
х стали воспри
нимать все послед
ующие читатели и
переводчики. Име
нно Гербель вв
ел сонеты в круг шекспир
овских
произведений, подле
жащих переводу и осмыслению. Ес
ли авторы
«догербе
левских» переводов соне
тов стремились утвер
дить их ка
к часть
насл
едия Шекспира, т
о с 1880–х гг. осно
вной задачей дл
я поэтов бы
ло дать
нов
ый полный пере
вод, отвечающий требов
аниям современной поэтич
еской
культуры; эт
о заставило перево
дчиков поднять св
ои интерпретации н
а
достаточно высо
кий эстетический уров
ень.
Интерес Герб
еля к Шекс
пиру был многол
етним: еще в 1865 – 1868 гг.
пр
и участии Н. А. Некра
сова он подго
товил первое пол
ное собрание
драмати
ческих произведений поэта на русс
ком языке, в третье изда
ние
которого были вклю
чены, помимо по
эм, сонеты в оригинальном гербел
евском
переводе; эт
и сонеты так
же вышли в 1880 г. и отдельной кни
гой «Полное
57
собр
ание сонетов в переводе Н. В. Гербеля». Выполн
енный Гербелем пере
вод
сонетов бы
л, прежде все
го, продиктован стремл
ением представить в новом
изда
нии все сочин
ения Шекспира.
Сле
дуя общепринятым принц
ипам, Гербель рассма
тривал сонеты с
точки зре
ния биографического подх
ода. С соврем
енных позиций мож
но
заявить, чт
о отождествление лириче
ского героя соне
тов с сам
им Шекспиром
неве
рно, ибо эт
о все–та
ки поэтический обр
аз, имеющий так
ое же отнош
ение к
авт
ору как Оте
лло или Гам
лет. Конечно, в образ лирич
еского гер
оя вошло
нем
ало личного. Например, элем
енты театральной жиз
ни или прим
еты
адресатов, н
о это н
е автопортрет, а художественный обр
аз человека, жизн
енно
правдивый и реальный. Име
нно в эт
ом биографическом отождес
твлении во
мно
гом кроются прич
ины того, поч
ему сонеты в переводе Герб
еля оказались
неактуа
льными и невостреб
ованными в послед
ующие годы.
Художес
твенно–выразительные сред
ства шекспировских соне
тов
необыкновенно бог
аты: с одн
ой стороны, в них мно
го унаследованного о
т всей
европе
йской и англи
йской поэтической трад
иции, с дру
гой — в ни
х немало
совер
шенно нового. Поэтич
еский стиль соне
тов Шекспира подразу
мевает игру
сл
ов, изобилие эпит
етов, сравнений и метафор, мет
од построения обр
аза,
заключающийся в использовании лекс
ики какой–ли
бо одной предм
етной
области, анти
тезы и пере
носы предложения и
з строки в строку и из стр
офы в
стр
офу (иногда цел
ый сонет сост
оит из одн
ого – двух предло
жений), большое
колич
ество аллитераций, внутр
еннюю подрифмовку, анаф
оры, повторы,
инве
рсии, а так
же частые откло
нения от правил
ьного стиха, подчин
енные
определенному эмоцион
альному напряжению .
Пот
еря выразительных эпит
етов, пропуск Герб
елем характерной иг
ры
слов, прив
одят, в частн
ости, к то
му, что 16–й сонет в его интерпр
етации теряет
св
ою экспрессию, напр
имер, вместо поэтич
еского оборота «this bloody tyrant
Time» («эт
от кровавый тир
ан Время») появл
яется образ «сед
ого Времени»,
вме
сто «ту barren rhyme» («н
е приносящих пло
дов (бессодержательных,
58
пус
тых) стихов»). Ес
ли шекспировские выраж
ения нередко подразу
мевают
двоякое прочт
ение («lines of life» может тракто
ваться и ка
к «живые чер
ты /
черты жиз
ни», и ка
к «линии жиз
ни», по кото
рым предсказыв
ается судьба; «m
у
pupil реn» мож
но перевести и как «мо
е неопытное пе
ро / перо учен
ика», и ка
к
«мое пе
ро, направляемое тво
ей красотой»), т
о Гербель, оказывается
неспособным пере
дать подтекст, создав
аемый игрой сл
ов, предлагает все
го
одно прочт
ение, лежащее н
а поверхности:
«So should the lines of life that life repair,
Which this, Time's pencil, or my pupil pen,
Neither in inward worth nor outward fair,
Can make you live your self in eyes of men.»
«Да, жиз
нь должна са
ма себя изобр
ажать,
Так ка
к перо и кисть н
е могут прика
зать
Жить веч
но на сте
не пред публ
икою грешной
Тв
ой образ с стороны н
и внутренней, н
и внешней» (сонет 16)
Нар
яду с явн
ым нарушением управ
ления (правильне
е было б
ы
«...приказать / Тво
ему образу...») в переводе Герб
еля привлекают вним
ание
упоминания пе
ра и кис
ти, подразумевающие сохра
нение красоты в поэзии и
живописи, одн
ако последующий ст
их «Жить веч
но на сте
не пред публ
икою
грешной» прив
одит в недоу
мение, зачем упомя
нуто перо, ес
ли имеется в виду
все
го один спо
соб запечатления крас
оты – в ви
де живописного порт
рета.
59
19–й сон
ет построен н
а известной мета
форе–олицетворении Врем
ени
как хищн
ого зверя, восхо
дящей к «Метамо
рфозам» Овидия («Metamorphoses»,
XV, 234):
«Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,
And bum the long–liv'd phoenix, in her blood!»
«Зак
рой свой льви
ный зев, прожор
ливое Время,
И пусть са
ма земля пож
рет своих дет
ей;
Лиши тигр
ицу гор стал
ьных ее ког
тей,
И Фени
кса сожги в крови ег
о, как бре
мя!» (сонет 19)
Герб
ель меняет акце
нты, заменяя «льви
ные когти» («lion's paws»)
«льви
ным зевом», «ост
рые клыки и
з свирепой тигр
иной пасти» («keen teeth
from the fierce tiger's jaws») «тигр
ицей гор стал
ьных ее ког
тей»; все эт
о,
впрочем, н
е изменяет су
ти описания:
Переводчик уси
лил тему люб
ви к женщ
ине, переадресовав геро
ине
более трид
цати сонетов самого Шекс
пира, не имев
ших такой направл
енности.
Подобная переадр
есация привела к утрате Герб
елем того контр
аста любви–
покло
нения и люб
ви–презрения, кото
рый был выра
жен Шекспиром з
а счет
разде
ления сонетов н
а две час
ти («Другу» и «Даме»). Веро
ятно, самым
прави
льным подходом бы
ла бы двой
ная адресация соне
тов, ибо хаотич
ность
адресации соне
тов в гербел
евской интерпретации (пер
вые двадцать соне
тов –
мужчине, послед
ующие – женщине, з
а исключением 40, 41, 42, 48, 49, 67, 68,
60
77, 108, 126) вне
сла определенную пута
ницу. К то
му же, в силу бол
ее частого
обращ
ения к женщ
ине в гербел
евском переводе автор
ский образ лириче
ского
героя бы
л также переос
мыслен. Из сравн
ения отношения Шекс
пира к дв
ум
близким ем
у людям вид
но, что дру
га он цен
ит выше возлюб
ленной, в че
м
состоит од
но из важне
йших отличий ег
о сонетов о
т произведений дру
гих
сонетистов соврем
енного ему врем
ени, где н
а первом мес
те всегда оказыв
ается
любовь.
Одн
ако в шекспир
овские времена мно
гие великие гуман
исты (такие, ка
к
Эразм Роттерд
амский, Мишель Монт
ень) ценили дру
жбу не мен
ьше любви и
даже счит
али ее чувс
твом более духо
вным, чем люб
овь. И у Шекспира име
нно
такое отнош
ение к дру
жбе и люб
ви: чувства к другу – чис
тые и возвыш
енные,
страсть к смуглой да
ме – порочная и низменно–плот
ская. Шекспир след
овал
традиции, н
о при эт
ом проявил оригина
льность и уме
ние по–нов
ому выразить
традиц
ионную тему в приближении к реальности – прир
оде и повсед
невной
жизни. Герб
ель, зацепившись з
а главенство люб
ви в поэ
зии Ренессанса и
отражение реаль
ности в поэ
зии Шекспира, соз
дал поэту нов
ый имидж –
воздых
ателя дамы.
Герб
ель Н. В. является ярк
ой фигурой в истории русс
кого перевода 1860
– 1870–х гг., кото
рая, в отли
чие от исто
рии перевода эпо
хи романтизма,
Серебр
яного века и т. п., исследована недост
аточно.
3.3. Сон
еты Шекспира в переводах С. Маршака
Лучш
ими переводами соне
тов Шекспира н
а русский яз
ык
признаны пере
воды Самуила Яковл
евича Маршака, выше
дшие в св
ет в
1948 г. и приобр
етшие в кру
гах читателей боль
шую популярность, сто
ило
только и
м появиться в журналах. Ег
о переводы п
о праву счита
ются
классическими (в 40–50–ее г
г. не бы
ло в СС
СР переводчика попул
ярнее
Маршака, знамен
итого детского поэ
та). Их заучи
вали наизусть нара
вне с
61
шедев
рами русской лир
ики. Под пер
ом Маршака зазву
чали на русс
ком языке
мно
гие поэтические произв
едения поэтов Зап
ада. Поэт сохр
анял все
своеоб
разие оригинала с его четк
ими рифмами, занимат
ельным сюжетом,
ярк
ими образами. Бор
ис Пастернак, перево
дивший сонеты Шекс
пира,
отказался о
т дословности в переводе, стрем
ился воспроизвести тек
ст живым
соврем
енным языком. Эт
и принципы нов
ой переводческой ман
еры
воплотились в переводах Саму
ила Маршака, сочет
ающих необходимую ме
ру
точности с поэтической своб
одой и естестве
нностью речи.
Выст
упая в перев
одах как по
эт–соавтор, Мар
шак дал чита
телю
почувствовать глуб
ину и прел
есть стихов. В
о время вой
ны, когда, каза
лось бы,
неко
гда было заним
аться «чистой поэз
ией», Маршак осуще
ствил перевод вс
ех
154 сонетов Шекс
пира, и ка
к переводчик зан
ово открыл и
х читателю. О
н не
пыта
лся отыскать в сонетах, ка
к это дел
али некоторые литерат
уроведы,
зашифрованную иг
ру, он уви
дел в ни
х страстную испо
ведь человеческого
сер
дца, временами счастл
ивого, временами несчас
тного, прочел в сонетах
поэтич
еский дневник, пол
ный мыслей и чувств. Он
и прекрасно зву
чат,
благородны, безуп
речны по вку
су, словно созд
аны для декла
мации. Иного
Шекс
пира трудно бы
ло даже вообр
азить, до как
ой степени пере
воды Маршака
соответс
твовали представлению о классической поэ
зии. Шекспир в сонетах
все
гда страстен – ино
гда он поч
ти косноязычен, а иногда напр
отив, пользуется
прие
мами самого высо
кого красноречия. Неизб
ежные при пере
воде отклонения
о
т оригинала у Маршака, ка
к правило, неизм
енно направлены в одну стор
ону:
сделать стихотв
орение яснее, привы
чнее по звуч
анию для русс
кого читателя.
Затемн
енные громоздкой ритор
икой прежних перев
одов, они засве
ркали у
переводчика удивительной ясно
стью, богатством мыс
лей и обра
зов.
Среди широ
ких читательских кру
гов сонеты Шекс
пира были у нас д
о
сих по
р мало попул
ярны, в особен
ности по сравн
ению с ег
о прославленными
драмати
ческими произведениями. И, однако, сто
ило только перев
одам
Маршака появи
ться в журн
алах, как соне
тами Шекспира жи
во
62
заинтересовались совет
ские читатели раз
ных возрастов и разных профе
ссий.
Одна и
з причин заключ
ается, несомненно, в том, чт
о в эт
их новых перев
одах
шекспировские сон
еты, облекшись в одежды друг
ого языка, сохра
нили свое
звуч
ание, свою мело
дию. Чтобы убеди
ться в мелоди
ческом разнообразии
перев
одов, достаточно, напр
имер, сравнить тих
ую, сосредото
ченную мелодию
сон
ета 30:
«Когда н
а суд безмо
лвных, тайных ду
м
Я вызы
ваю голоса был
ого... »
с горя
чим и вме
сте с те
м сдержанным пафо
сом сонета 31:
«В твоей гру
ди я слы
шу все сер
дца,
Что я считал сокры
тыми в моги
лах...»
с гроз
ными раскатами сон
ета 19:
«Ты прит
упи, о вре
мя, когти ль
ва,
Клыки и
з пасти леоп
арда рви... »
с ясной и радостной музы
кой сонета 130:
«Н
е знаю я, как шест
вуют богини,
63
Н
о милая ступ
ает по зем
ле...»
и поч
ти «разговорной», чу
ть насмешливой интон
ацией сонета 143:
«Нере
дко для то
го, чтобы пойм
ать
Шальную кур
ицу иль пет
уха...»
Переводы соне
тов Шекспира, ка
к и дру
гие переводы С. Маршака, н
е
являются механич
ескими слепками с подлинника. Переводчик является
продолж
ателем той трад
иции русского поэтич
еского перевода,
основопо
ложником которой бы
л В. Жуков
ский.
В целом Мар
шак точно воссо
здает метафоры шекспир
овских сонетов.
Эт
и метафоры оче
нь разнообразны – о
т пышных сравн
ений в ду
хе народного,
«высо
кого» Ренессанса д
о пестрых кар
тин самой обыде
нной действительности
(напр
имер, хозяйка, тще
тно гоняющаяся з
а петухом, и
з уже упомян
утого нами
сон
ета 143). Иногда Мета
фора перерастает св
ои границы и как б
ы приобретает
самостоя
тельное значение. Та
к, например, в сонете 75 и
з сравнения роди
тся
трагический обр
аз скупца – обр
аз, который та
к и прос
ится на поло
тно
шекспировской траг
едии:
«То счас
тлив он, т
о мечется в
о сне,
Боя
сь шагов, звуч
ащих за сте
ною,
То хоч
ет быть с ларцом наед
ине,
То ра
д блеснуть сверк
ающей казною» (сонет 75)
64
Одн
ако иногда по
эт–переводчик сознат
ельно отступает о
т некоторых
дета
лей внешнего рису
нка. В сон
ете 28, например, поэт чрезвычайно
детализ
ировал каждый «зави
ток» образа. Эт
а мелкая рез
ьба по кам
ню,
заимствова
нная Шекспиром у эвфуистов. Переводчику здесь важ
но до кон
ца
раскрыть подт
екст, иными слов
ами – передать пораз
ившее самого поэ
та
сходство возлюб
ленной со звез
дами. Сейчас так
ие сравнения показ
ались бы
изби
тыми, но в эпоху Ренес
санса они бы
ли открытиями.
В больши
нстве случаев англи
йские слова кор
оче русских и в
английском язы
ке значительно бол
ьше односложных сл
ов, поэтому стремление
пере
дать в пере
воде все дет
али подлинника неизбежно вед
ет к искусственному
сжа
тию синтаксиса, сло
вно под тяже
стью пресса; в результате пере
вод теряет
своб
оду и естеств
енность, теряет поэтич
ность. Умение устан
овить
значительность каж
дой детали явля
ется одним и
з важнейших элеме
нтов
мастерства поэ
та–переводчика.
Сон
ет 65 начинается следу
ющей строфой:
«Ес
ли нет н
и меди, н
и камня, н
и земли, н
и безбрежного мо
ря, которых
н
е одолела б
ы печальная сме
рть, как мож
ет спорить с этим свир
епым
истреблением крас
ота, которая н
е сильнее цве
тка?»
Существенен зде
сь порядок сл
ов, передающий ка
к бы движ
ение
взгляда, скольз
ящего по карт
ине сверху вн
из: медь (ста
туи), камень
(пьеде
стала), земля, мо
ре и, в сопоставлении с этой карт
иной, напоминающей
Ита
лию (типичная чер
та шекспировских соне
тов), – хрупкий обр
аз смертной
крас
оты – цветка, при
чем строфа в подлиннике заканчи
вается словом «цве
ток».
Внешний рису
нок здесь обусл
овлен внутренним движе
нием, и поэт
ому
Маршак стр
ого придерживается это
го рисунка: